十二曰澹
原文：
时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奢不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。涧之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。
要点：
入时调者，以艳声而求媚时人之耳，如此则落欲流，伤于大雅。
古调清澹，时人多不能解，故不在俗流。参于琴学者，若不求以艳声而媚人之耳，则始入于澹。得真和澹荡之音，而不必他人之所能解。耻不能，不耻不见用。自心洁净坦荡，赋之于琴，得音清洁澹泊，则为雅音。
琴之澹者，不奢不竞，如雪如冰，松风竹雨，宛若天籁。澹泊以明志，宁静而致远。清雅之音，由此出也。
浅释：
古风出于清澹。时调出于浓艳。时调追求的是流行，以受到大众的欢迎为根本。所以时师必要随时人之好，要取悦于人，于是以浓艳之声媚人之耳。《 琴声十六法 》中，对此评价为“殊伤大雅”。
为什么说殊伤大雅呢？是因为时师违背了“琴音本澹”的根本原则。冷谦是追求古风雅音的。所以文中称：“吾复调之以澹。”但是，清澹的古音，不在俗流，曲高而和寡，时俗中少有能解其妙处的。所以文中称：“故众人所不解。”
参研琴学的人，欲求古风，就必要 体会 一个“澹”。而要得到这个澹，首先要不求媚人之耳，要放弃取悦于人的心念。因为有取悦于人的想法，就不会有澹泊的心境。有澹泊的心境，才会有真和澹荡之音。而具此澹泊心境者，得真和澹荡之音者，也不必非要他人理解。
所以，澹泊首先是一种心境。“耻不能，不耻不见用。”自心洁净坦荡，赋之于琴，得音就会清洁澹泊。这是雅音。当然，弹奏的 基本功 夫是表达心境的基础。有澹泊的心境，具简洁凝练的指法，即可弹出清澹之音。
为什么要特别说简洁凝练呢？具澹泊之心境者，其审美素喜清澹，不会以浓艳为美。所以，澹泊之人弹琴，不会夸张地运用修饰，主从分明，不求花哨。所用手法，但求恰到好处。取音方正，修饰含蓄得体，起到画龙点睛的作用。所以说，澹泊之音，必是简洁凝练的。这也是“琴如其人”的道理。
“吾爱此情。不奢不竞。”这说的是澹泊的心境。奢是奢求。竞是争竞。恰如《道德经》中所说：“尚善若水。水善利万物而不争。”
“吾爱此味。如雪如冰。”这说的是澹泊的意味。这个味是什么味呢？即最洁净，最平澹的味。而平澹中见神奇。这最平澹的味，也是最隽永的味。
“吾爱此响。松之风。而竹之雨。涧之滴。而波之涛也。”这说的是澹泊的琴音，如松风竹雨，涧滴波涛。这是最自然的声音。这即所谓“天籁”。最纯净，最安宁，最平澹，最自然的声音。这就是澹泊的琴音，即所谓“大音希声”。
十三曰中
原文：
乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归于全。祛其倚。习于正。斯得中之传。
要点：
所谓中者，不落于偏也。偏激之相种种，有喜工柔媚者，有落指重浊者，有性好炎闹者，有发声局促者，有取音粗厉者，有入弦仓卒者，有气质浮躁者，皆不得于中也。
喜工柔媚似丽音而实非丽音，偏失于艳俗。落指重浊似稳健而实非稳健，偏失于粗浊。性好炎闹似精彩而实非精彩，偏失于炎嚣。发声局促似流利而实非流利，偏失于繁促。取音粗厉似刚劲而实非刚劲，偏失于暴厉。入弦仓卒似娴熟而实非娴熟，偏失于草率。气质浮躁似潇洒而实非潇洒，偏失于轻浮。种种偏失，皆失于失度，入于极端。以偏激为美，偏失之因也。
矫其偏，归于全，祛其倚，习于正。含蓄内敛，张弛有度，不落于偏激，即得中也。
浅释：
“中、和、疾、徐”四法，是全文的总结。其中“中、和”二法，是琴学的总则。而“疾、徐”二法，则是诸法运用时的直观表现。
“中”就是正而不偏的意思。凡事不可太过，也不可不及。太过和不及都是偏失。不入偏倚就是中正。文中说：“乐有中声，惟琴固然。”古代的雅乐，是以中正为法度。所以，古音中正。但是，自从理崩乐坏之后，时俗之乐流行，追求中声的音乐越来越少。唯有琴乐还依旧保持中声。而随着流行音乐的盛行，中正的琴音，更是曲高和寡。
就弹琴人而言，受流行音乐影响者非常之多。于是乎，求偏声者很多，得正声者却逐渐不多见了。文中列出了许多弹琴人的偏失，如：喜工柔媚、落指重浊、性好炎闹、发声局促、取音粗厉、入弦仓卒、气质浮躁。仔细思量一下，这些偏失都是偏在用意太过，不知收敛；或浮于表面，不求内心，所以偏离了中正之道。
凡是弹琴的人，都想使自己的琴音更美。这一点是共同的。但是，对美的理解，可就不同了。这也就是审美的差异。只有始终把握住中正的法度，才能得正声。而若不懂得中正与收敛，只是尽情发挥而至于偏激，就不得正声了。
喜工柔媚的人，往往是以为妖冶柔媚是美妙的丽音，所以才会取音浓艳，夸张修饰。但是，他们不明白，琴之丽音，是清丽之音，出于清澹，而非出于浓艳柔媚。错把媚音当成了丽音，就会偏失于艳俗。
落指重浊的人，往往是想追求苍劲稳健之风。只是他们不明白，苍劲本是清音，不得清脆纯净，也就并非苍劲。稳健在于气度，运指不灵，也没有什么稳健可言。只是一味用死力，胶而不灵，而不得方正清音，是重浊而并非苍劲稳健。这是偏失于粗浊。
性好炎闹的人，往往是以为热闹就是精彩。所以，他们想弹出一段精彩时，就会演出繁促之声，或夸张吟猱，或乱加轮指，奏出一阵炎嚣。殊不知琴是清静之乐。性好热闹，就已去中正远矣。
发声局促的人，往往是想显示自己的熟练技巧。于是他们一味求复杂、一味求快速，演出繁促之声，自以为是娴熟流利。但是，如果已经到了局促的程度，也就失去了宽和中正的风度，也就不是正声了。这是偏失于繁促。
取音粗厉的人，往往是求刚劲，或是想表达激情。但是，真正的刚劲是有控制的。而琴乐的情感也是要符合中正的法度的。若完全不加控制，为刚劲而刚劲，为激情而激情，就是所谓的“暴”了。这就是偏失于暴厉。
入弦仓卒的人，往往是想显示自已的轻松与娴熟，于是草率入弦，殊不知操琴必气肃。气不肃，心不静，弦上哪里会有清音？这是偏失于草率。
气质浮躁的人，往往是想显示自己潇洒的风度，于是左摇右晃，前仰后合，双手舞动，如此等等，自称为台风。殊不知自己所作之相，无非是轻浮之态。弹琴要庄重，不可轻浮；要感自内心，并非动其外表。只以浮噪轻佻之态以媚人者，也就没有正声可言。这是偏失于轻浮。
如上所述，种种俗态，不胜枚举。但总结起来，种种偏失，无非是错在审美上的偏激之念，以至失去了中正。所以，琴人从始至终，都要不离于中正的观念。这个观念在学琴之始，就该树立起来，并在以后的历练中不断地使之更加建固。万不可以为初学时不必谈审美。初学对于一个琴人来说，是树立正确观念的关键时期。这时打下一个中正观念的基础，以后就可以少走不少弯路。
十四曰和
原文：
和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虐。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。
要点：
弦和为和之基础。定弦得体，诸弦关系对应正确，是为弦和。
以弦和为基础，复当得三和，所谓：弦与指和，指与音和，音与意和。
诸弦有性，勾剔抹挑，绰注上下，皆有规律，指顺其性，不可相逆，弦上游走，尤若无迹，往来鼓动，有如胶漆，则弦与指和。
取音准确，无论在徽与不在徽，皆能得其正位，句逗有候，疾徐有度，结构有序，绰注吟猱以适之，故得旋律无误，曲得其情，则指与音和。
音从意转，故须先得其意，意动音随，则众妙归。即所谓得之于心，应之于手也。重而不虐，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛。吟猱圆满，绰注正度，曲折无间，起伏不断。如此则音与意和。
神闲气逸，则指与弦化。如此自得音意相溶，弦指两忘。此是和于天真也。
浅释：
通常来说，中和是放在一起来说的，因为中和是五音的根本。所谓“中”，是正而不偏。什么是偏呢？即所谓过与不及。而所谓“和”，即无过而无不及。可见，中与和本是一体的，所以说“中和”。本篇专门说“和”，是因为和本身还有很重要的意义。但是，千万不要忘记，和首先是建立在中的基础上的，即中和。
所谓和，“调之在弦，审之在指，辨之在音”。弦和是诸和的基础。在操曲之前，必须要先得弦和，才能奏出中和之调。弦和即是定弦的功夫。要注意的是，在传统中，琴一般是不与其他乐器合奏的。所以，琴的定弦，一般只定相对音高，而不定绝对音高。也因为不同的琴，都各有其特色。定弦往往是求其音质最美的状态。故不同的琴，完成定弦后，音高往往不甚相同。当然，如果是琴箫合奏，那就另当别论了。但不管是定绝对音高也好，相对音高也好，七根弦的音高关系都必须对应正确。这就是所谓的弦和。
琴的定弦，往往多用泛音之法。因为就泛音的特点而言，如果左手所取音位不准，则泛音不发。所以泛音定弦法是相对准确的。当然，按音定弦等法也是很重要的。泛按相参，其弦乃和。
诸弦既和，则可以再进一步求操琴之和，即所谓：弦与指和、指与音和、音与意和。
所谓弦与指和，要点在于指顺弦性。弦有性，取音得声，走手叶韵。左手取音，右手弹弦，则可以得声。而声后有韵，左手不撒弦，其韵就会保持不断。如果左手撒弦，其韵也就断了。大弦浑厚，小弦清亮。所以弹大弦多用勾剔，弹小弦多用抹挑。指法有优化之则，如现在要弹四弦，而后要弹六弦，所以弹四弦多用勾，以方便后法的连接。如现在要弹六弦，而后要弹四弦，则弹六弦多用挑，以方便后法的连接。这也是顺弦性的内容。另外，音欲上则用绰，音欲下则用注。如果该绰的时候用注，该注的时候用绰，即逆弦性。每一种指法，都有其基本要求。运用指法要符合要求，即指顺其性。这一点各流派间，多有不同，应以自己所学的本门要求为准。如此等等，顺则协，逆则矫。指顺弦性，即所谓弦与指和。
所谓指与音和，要点在于取音准确，疾徐有度。音有律。音在弦上各有其定位。有的是正对琴徽，即所谓在徽之音。有的在两徽之间，不正对琴徽，即所谓不在徽之音。在徽之音当然要对徽而取。而不在徽之音，也都有其定位，如七六、七九、六四、六二等。不论在徽不在徽，取音都要准确无误。 琴曲 都有其基本的节奏，弹奏时要符合其基本节奏，才能曲得其情。取音准确，节奏有度，即所谓指与音和。
做到了弦与指和，指与音和，也就是可以把琴曲准确流利地弹奏出来。这是操曲的基础。琴人不能仅仅满足于此。要知道，弦与指和，指与音和，只是操琴的第一步。能熟练弹奏，离善弹、弹好还差得很远。想弹得好，还要进一步求音与意和。
所谓音与意和，其要点在于得琴曲之意趣。有了熟练弹奏的基础，后面要在琴曲意境上下功夫。这就需要文、史、哲的积累。琴曲是有题解的，要根据题解揣摩曲意，理解其意味。这需要中国文学的功底。要理解曲意，必要了解琴曲的历史背景。这可以帮助琴人理解作者的性格，从而进一步理解曲意。了解历史背景，也可以帮助琴人理解不同时期琴曲的演义方式。这都需要琴人对中国历史有一定的了解。文化艺术的最高境界是哲学。千古名曲无不是通过音乐来表达作者的思想境界。弹奏古曲，也是借对古曲的演义，来表达弹琴人的思想境界。这就是高级的层面了。这需要的是哲学的功底。
所以，理解琴曲，需要文史哲的功夫，也就是需要中国传统文化的功夫。音随意转。能得其意，音必随之。即所谓“得之于心，应之于手”。即所谓“琴如其人”。所以，不同的人弹奏同一首琴曲，所得意趣都不相同，都是根据自己的理解流于弦上。当然，不同的琴家，都可以对同一首琴曲，有不同理解，也就有了不同的演义。但是，不管如何理解，如何演义，都要符合琴曲的基本曲意，不可以胡乱发挥。能曲得其意，这时的琴才有思想，是有生命的，而不是机械的重复。这就是所谓的音与意和。
当然，音与意和的根本还是中和。中和是琴学的总则。重而不虐，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛。吟猱圆满，绰注正度，曲折无间，起伏不断。这些都是中和之要。能做到这些，才是音与意和。
总之，中和是琴学的总原则，也是中华传统文化的精髓所在。弹琴不得中和，则不入正道。欲得羲皇气象，必要把握中和的原则才行。
十五曰疾
原文：
指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。
要点：
疾徐轻重，互不可缺。疾徐相应相宜，贵在恰好。有徐则必有疾，不可一味求缓而失疾徐相应。徐为疾之纲，疾为徐之应，彼此错落相应，方得妙趣。
疾者速也。有小速大速之分。小速形疏而实密，要点在于紧凑，而疾中不可伤其雅度。故小速有行云流水之趣。大速之要在于急，然必要急而不乱，多而不繁，于急中仍有安闲气象，如江河瀑布，一泻千里。
浅释：
“疾、徐”是前之诸法运用的直观表现。为什么这么说呢？疾徐直译就是快慢。但文中并不是仅仅在说快慢而已，而是通过快慢来说节奏。中和大要以及前之诸法的运用，最终要落实在节奏曲调之上，也就表现在一快一慢之间。所以说，疾徐是前之诸法运用的直观表现。
所谓“疾”，就是快慢的快。琴乐一般来说是比较舒缓的，但是，有慢也就必有快。快慢本是相互依存的。
用疾时，先要明白一个道理。那就是琴乐大体是比较舒缓的。用疾也要以徐为纲，而疾与徐相应。快慢相间相应，才成其节奏。所以才有“借速以落迟”，“句完迟老以速接”。总的来说，快与慢是对比出来的。一味求快，而并无快。一味求慢，也并无慢。
疾有二法，即所谓小速与大速。所谓小速，是形疏而实密，听上去不是很快，而指法上却要求有相当的速度。其要点在于紧凑。但紧凑不能落于噪促，要不失清雅之度，而有行云流水之趣。
所谓大速，即是很快的节奏。其要点就在于快。但是，快而不能乱，要弹得清晰。快则指法多，但要干净简洁，不可求繁杂。即所谓“快而不乱，多而不繁”。在快弹之中，仍要有抑扬顿挫，要有安闲从容的气度。而在这安闲从容中，弹出崩崖飞瀑之声。
所以，所谓疾，并不是一味求快，为快而快。要快得得当，快得恰到好处。这要在会意上下功夫。要在曲意的理解上有心得，所以哪里该快，快到什么程度，在于神意之间。节奏是听从于神意的，节奏随着意走，即所谓“贯气”， 琴曲 才有生命。如果仅仅是记节奏，这里多少拍，那里多少拍，也就成了机械地重复，节奏虽准，指法虽熟，但琴曲仍是死的，不会有传神之妙。所以说“疾以意用，更以意神”。
十六曰徐
原文：
古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。
要点：
琴之希声，可以涵养性情，故常徐徐得之。得音于指，游走于弦，节以气候，取其章句。疾徐相应相宜，断续起伏，以节奏为度。
徐之要点，在于宽和大度，但不可节奏相离。故疾徐皆有度也。
音以徐徐得之，但不可取音不定，下指犹豫，而失其方正。章句舒徐，同时必要干净利落，不可拖泥带水。此一点不可不知。
浅释：
所谓“徐”，就是快慢的慢。琴自一问世，即是涵养性情之物。要涵养性情，弹琴也就要有安闲的气度。所以琴常徐徐以得之。所以是以徐为纲。徐是慢。但慢要慢得得体。怎么才能得体呢？就是要符合 琴曲 的节奏。即所谓的“气候”。“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或续而复断”，都要“因候制宜”，则自然“调古声希”。
那么，这个因候制宜就非常重要了。有很多人认为，记节拍是最好的掌握节奏的方式。这里多少拍，那里多少拍，记住了，按照去弹，就得到琴曲节奏的奥妙了。其实，这只是得到了节拍的奥妙，还不是节奏的奥妙。为什么这么说呢？自古琴曲节奏的奥妙在于气候，而不在于节拍。所以古来有“琴无拍”之说。
那么，什么是气候呢？气候就是节奏。有人会问，既然气侯也是节奏，那跟节拍有什么不同？为什么要说琴无拍呢？气侯与节拍的差别，可以说是在于思维的方式上。所谓节拍，是记住这里多少拍，那里多少拍，是着眼于外在。所谓气候，是意得其趣，而节奏随意而生，是着眼于内在。其实记节拍也是很好的掌握节奏的方式。但若机械地停留在节拍上，意随拍走，则形式役使了心意，就成了机械的重复。所以古人才讲“气候”，而说“琴无拍”。
气候是节奏，也要靠快慢来具体落实。而气候更多地得自于因意得其趣而掌握的琴曲的感觉，不是得自机械地模仿外在形式。如果掌握了琴曲的气候，学了琴曲的前一部分，自己就有能力依减字谱续上未学的部分。而仅仅记节拍是做不到的。
前文说过，“疾以意用，更以意神”。气候也是一样的，候以意用，更以意神。能得其意是非常重要的，节奏随神意而成，则会有“趣若天成”之妙，即所谓气候。如果只是为节奏而节奏，仅以几拍几拍来控制其快慢，则是机械的重复。这就好比书法作品。字有生命才叫作书法。若仅仅是机械重复，那只能叫写字，不能叫书法。所以，书法家在完成书法作品时，即使是写同样的内容，但每一次都是一次创作。这是其书法作品有生命力的原因。所以书法是创作，而不是印刷或描字。同样是一笔一划，但是“知其然而然”，而不是仅记住哪一笔写多长、写多粗。弹琴也是一样的，意得其趣是非常重要的。琴家每一次弹琴，都要神入其中，也可以说都是一次创作，所以其曲才有生命。
徐的要点，在于宽和大度，舒缓而成曲。但是要注意，舒缓要适度，不可使节奏相离。所以，虽然说琴乐大体以舒缓为主，却也不是为缓慢而缓慢，不是一味求缓慢。音要徐徐得之，但也要注意，取音不可不定，下指不可犹豫，不可失其方正。章句舒缓，同时又要干净利落，不可拖泥带水。徐要得体，必要有从容安闲的气度，胸有成竹而后下指。下指宜有控制，不是放任而为。文末所引诗句，“几回拈出阳春调。月满四楼下指迟，”说的也就是这个意思。不过这两句诗是明末严天池所作。而《 琴声十六法 》是明初冷谦所作。在《琴声十六法》中出现明末严天池的诗句，说明该诗句为后人加上去的，并非原文所有。这也说明，《琴声十六法》一文，从明初至明末，是在后人的加工完善中传承下来的。
