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溪山琴况注释

更新时间:2018-06-10    来源/发布:乐器学习网    作者/编辑:乐器学习网

溪山琴况注释

摩尼天虹

《溪山琴况》

  《溪山琴况》,明朝徐上瀛所作。徐上瀛(约公元1582年—公元1662年),号石帆,又号青山,太仓人,明末清初琴家,虞山琴派代表人物。

  徐上瀛曾两次考武举而未得赏识,后专心于琴学。其于万历年间曾从陈星源学《关睢》、《阳春》等曲,又从张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲,并与虞山派创始人严天池交往并受教于严天池。

  徐上瀛之琴风,继承虞山派“清、微、淡、远”之风格,但又与严天池有所不同。严天池偏重慢曲,不喜节奏较快之琴曲。徐上瀛则不然,主张“若迟而无速,何以为结构?”故将《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等迟速咸备之曲收入虞山琴派,从而使虞山琴风得以丰富发展。时人誉之为“今世之伯牙”。

  《溪山琴况》作于崇祯十四年(公元1641年)。所谓“琴况”,即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据北宋崔尊度 “清丽而静,和润而远”之原则,仿照司空图《二十四诗品》,根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨,提出深于“气候”,臻至于美,深于“游神”,得于弦外,以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”之演奏美学思想。其主张宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想基础之上有所发展。提出亮、采、润、圆之“美音”要求,重视想象、联想于弹奏与欣赏中之作用,追求会心之音、含蓄之美。

  《溪山琴况》是为古琴美学思想之集大成者,对后世琴文化发展影响重大。


一曰和

原文:

  稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴。其所首重者和也。和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎。

  论和以散和为上。按和为次。散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和。按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣。设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之。如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和。

  吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣。夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚。若绰者注之。上者下之。则不顺。按未重。动未坚。则不实。故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹。往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣。

  音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出。篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生。究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣。

  音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意。如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛。左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸。纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣。

  要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也。太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣。

注释:

  稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴:
  稽古者,查对古代历史也。至圣者,三皇五帝等上古至圣也。心通造化,德协神人者,心与自然大道相通,德与神人相符也。理一身之性情,以理天下人之性情者,至圣先人调理自身性情,用以为道。以道调和天下,以养和为风俗,故能调理天下人之性情。古圣以其正心之德,理一身之性情,以理天下人之性情为目的,削桐制以为琴。

  其所首重者和也:
  和为琴之首重者,为琴正声之基础。此和者,先当弦和,复使弦指意相合。

  和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎:
  弦和为诸和之基,先以正调品弦,按正调定弦之法,循徽叶声,指弹耳听,使七弦之音相和。七弦音和,即循徽扣弦,一呼一应,两两相和,使七弦关系保持正确无误,即以和感,以和应也。其外调者,皆于正调基础之上而调和之。

  论和以散和为上。按和为次:
  弦和为基,指合为应,散音相合为上,复次以按和。

  散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和:
  散和者,左手不按,以右手控弦,而演宾主疾徐刚柔损益。必当宾主相应,刚柔相剂,损益相加,方为散和。

  按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣:
  所谓按和,必要左右手相和。左按右抚,彼此相合。定弦演奏,皆是如此,左右相应,音和于徽。

  设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之:
  抚琴之时,身体正对五徽。按弦取音,常有视角之差,如取十徽易偏高等。是故按有不齐,徽有不准。定弦之时,按若不齐,徽若不准,则不得弦和。故当以泛音辨之。因泛音必要徽位准确,其音乃发。若徽不准,泛音不发。按弹之时,亦当牢记泛音所发之音位,按必正取,其音方和。

  如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和:
  若泛音不和,当重新以按音调弦,彼此参究。按音定弦,与泛音定弦,应互相参究,使七弦关系准确,方得弦和。

  吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣:
  以弦和为基,复求三合,曰弦与指合、指与音合、音与意合。得此三合,而和至矣。

  夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚:
  弦有性,大弦浑厚,小弦清亮。指当与弦性相合。运指弹弦,亦有规律。若后音欲弹小弦,则多用勾。若后音欲弹大弦,则多用挑。绰注取音,亦有规律,欲升起用绰,欲下落用注。左右运指,必顺其性,不可相逆。取音宜清实,而忌虚浮。

  若绰者注之。上者下之。则不顺:
  若当绰者注之,当上者下之,则逆弦性,不顺也。

  按未重。动未坚。则不实:
  按弦不实,走手未坚,则音不实。

  故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹:
  按弦取音,音未饱满,慎勿松弦。走手弦上,亦勿松弦,松弦则无韵。按弦欲无声,运指欲无迹。

  往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣:
  左手运指,往来动宕,必欲坚牢松活,与弦相和,恰如胶漆。得以上种种,则弦与指和矣。

  音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出:
  取音必和律,或在徽,或不在徽,皆有定位。或七六,或七九,六四、六二、五六、八半等等,皆必准确。若混而不明,取音不准,则无从言和。

  篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生:
  此处所说者,节奏也。曲有结构,长短分寸,各有法则。乐句有抑扬顿挫,句逗分明。候者,留也,句逗也。取音必要方正。方者,肯定也。正者,准确也。其中音理甚微,必要用心体会。若紊乱而无序,则无和可言。

  究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣:
  当明其音理,复于取音运指加以细辨,以绰注吟猱控其气候,则得节奏;轻重缓急损益拿捏,则妙趣自生。节奏语气皆得相宜,则宛然成韵,曲得其情。如此则指与音和矣。

  音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉:
  所谓得之于心,应之于手,音从意转,先得其意,其音相随,则众妙归。

  故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意:
  得之于心,复要应之于手。手之不应,不能洽其意。是故欲用其意,必先练其音。练其音,而后能洽其意。

  如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛:
  右手弹弦,欲重而不虐,轻而不浮,疾而不促,缓而不弛。虐者,暴厉之音也。重当以不暴厉为度。浮者,得音不清实也。轻当以音不轻浮为度。促者,仓促也。疾当以不仓促为度。弛者,节奏相离也。徐相以节奏不相离为度。

  左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸:
  左手按弦取音,吟猱宜圆,绰注可伸。圆者恰好也,无碍者往来无滞碍也。定而可伸者,言绰注甫定,而或再引伸也。绰注之要,起无定点,而必得于音位。吟猱之要,大小多少疾徐皆得恰好,松活无碍也。

  纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也:
  纡回曲折,疏而实密。抑扬起伏,断而复联。此皆为音意相和之深微也。

  其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣:
  得之弦外者,琴曲之意味也。发之于弦,而远乎弦,必要意和,故曰得之弦外。意在高山则现巍峨群峰。意在流水则现洋洋徜恍。于酷暑中可以虚堂凝雪。于严寒中可以草阁流春。其皆因得其曲意味,而复于弦上流出也。如此则音与意和也。

  要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也:
  气定神闲,心静弦洁,畅漾太和,心手自如,为和之要也。

  太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣:
  太古之音,希有难得,必以性情中和相遇,方得此道。若不明此,而以琴为技待之,则失其道。时愈久而道愈失也。


一曰静

原文:

  抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳。

  声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也。盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静。惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣。

  所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫。一在调气。一在练指。调气则神自静。练指则音自静。

  如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清。取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之。

注释:

  抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳:
  抚琴求静。人皆求于静处。然得静处以抚琴并不难。唯以运指之静为难。或有人曰:指动方能求声,云何运指以静乎?青山则曰:欲得琴之妙,正要于声中求静也。

  声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也:
  凡运指促躁者则厉,运指重浊者声粗,唯指静者声希。故审音有其道,声厉则知指躁,声粗则知指浊,声希则知指静。声希者,非声稀也,希有清静之音也。

  盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静:
  指由意转,静由心生。心静而畅则指灵动无碍。苟心有杂扰,手指则滞碍如有物挠,以之抚琴,不得静也。

  惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣:
  涵养之士,淡泊宁静,心无世尘所染。其心闲逸,故指有余闲。如此悠然而得希声也。

  所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也:
  所谓希声者,希有难得之声也。至静至清,通乎杳渺,出有入无,神游于古圣先贤之境也。

  约其下指工夫。一在调气。一在练指:
  若言其下指功夫,则有二要,一在调气,一在练指。

  调气则神自静。练指则音自静:
  气定则神安,调气而神自静,心静指自静。而欲指静,则必要练指,此处无捷径可言。指静者,由指净而来。气肃弦洁,不杂客声,方得纯净。得此纯净,方得指静。

  如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清:
  如妙香雅茗,涤其尘浊,方得馨得清妙。

  取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之:
  取音欲静,如燃香涤茗,要雪其躁气,释其竞心,心得纯净,弦得清洁,虽急而不乱,虽多而不繁,如此则得静矣。静自心生,故心静者得之。有道者心静,故有道者得之。


一曰清

原文:

  语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰。地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最。

  指求其劲。按求其实。则清音始出。手不下徽。弹不柔懦。则清音并发。而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙。两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣。

  究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣。故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转。候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣。试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣。

注释:

  语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰:
  清为音之主宰,为大雅之原本。故欲求大雅,必得清音。所谓“弹琴不清,不如弹筝”,谓失其雅也。

  地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最:
  地僻谓身居静处也。静由心生,故与其言身在静处,不若言心居静处也。弹琴欲清,先当心静。心静而指静,故弦洁琴实,则得清音。故心静气肃,琴实弦洁,为清之要。而其中以指之清为最要也。

  指求其劲。按求其实。则清音始出:
  欲求清音,先当指劲。左手按弦方正坚实,右手弹弦刚劲洁净,则清音始出。

  手不下徽。弹不柔懦。则清音并发:
  左手按弦取音,方正坚实而无偏失,右手弹弦,清健脆亮而无柔懦,如此则清音并发。

  而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙:
  挑必甲尖,得其清脆也。弦必悬落,不杂客声也。则清音益妙。

  两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣:
  左手取音,右手弹弦,如鸾凤和鸣,左右相和,不染浊气。下指如击金石,傍弦绝无客声,如此清骨即炼,超乎诸音矣。

  究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣:
  得其指清,复究曲调之清。欲得曲调之清,最忌心不能安稳,故不得气候,只知连连弹去,亟亟求完,但欲热闹娱他人之耳,而不得琴曲之意趣。如此则流于世俗,入于浊而不得其清也。

  故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转:
  欲得曲调之清,必以贞、静、宏、远为度。贞者弦洁气肃也。静者得其希声也。宏者宽和大度也。远者意味深远也。气候者,节奏也。得其贞静,则得清音为体。得其宏远者,则得曲调结构为用。其节奏者,因其整体结构而相应相宜。按以气候,从容宛转,得其清调也。

  候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之:
  节奏宜留,则以少息俟之,然必不使节奏相离。节奏宜紧,则疾弹之,然必疾而不乱。

  是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣:
  故欲得大雅之趣,必得曲调之清。按以气候,从容宛转,章句分明,迟速缓急,皆有法度,则得其清。得其清者,则全其曲之雅趣也。

  试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣:
  清为雅音之主宰,然得其清难也。而得其清者,下指则清音发起,曲终则清调全备,听之如澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应,令人心骨俱冷,体气欲仙。此方知清音之希有,复知神通造化矣。


一曰远

原文:

  远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行。故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君。至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致。盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也。

注释:

  远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行:
  远与迟似,而实与迟异。迟者在于节奏之控制。而远者,全在神行也。

  故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君:
  迟者有候,可以由节奏控制。而神非节奏可以控制也。远在神行,故远者非节奏所能节也。然远者,亦不离节奏。远者神行,能役节奏,气为之使也。

  至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致:
  所谓神游气化,非言语所能表达也。孤高岑寂为之远,若游峨眉之雪。浩渺流逝为之远,若在洞庭之波。缓速之中,皆能为之远,在于神行也。

  盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也:
  音至于远,境入希夷,非耳目所能感,全在心领神会也。故非知音者不能体其远也。而悠悠不已之志,独在远中也。是故曰:“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”

 

一曰古

原文:

  乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也。雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也。按此论。则琴固有时古之辨矣。

  大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也。而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也。会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣。

  然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异。必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣。

注释:

  乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也:
乐志记载,琴有正声、间声之别。正声和雅,合于律吕。间声繁促,不协律吕。雅颂古乐者,正声也。郑卫之声者,间声也。

  雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫:
  雅颂古乐可正人心。何以故?其音正而和雅,能调理人心,使入宽和也。郑卫之声可乱人心。何以故?其曲荡人心志,令生淫心也。

  然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也:
  如何入于正声?当求和之一诀。黄钟者,正宫之调也。欲求之和,先当弦和。弦和者由正调而起。其他外调,皆由此出。以此为基,复求弦与指和、指与音和、间与意和,得中正平和而入于心者,郑卫之声自不能入也。

  按此论。则琴固有时古之辨矣:
  按《乐志》之论,可知琴之时古之辨久矣。所谓正声者,古也。所谓间声者,时也。

  大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也:
  时调争声而媚耳。古调音澹而会心。此是辨别时古之根本法则。

  而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也:
  时调争声,喜工柔媚小巧。故其工小而失大,刻意修饰而轻整体结构,喜炎嚣热闹,欲求媚时人之耳,落于尘浊之中。不论快慢,但争声媚耳,皆落于时俗。故快曲可为时调,慢曲亦可为时调,时俗在人之操作,而不在曲之快慢。故所谓时调者,非指疾速也,谓远于大雅也。

  会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣:
  古调者,音澹而会心,其声不争,宽和清远。不论快慢,但得会心而不争,宽和而清远,皆得古调之意趣也。慢曲可得古风,快曲亦可得古风。故古风者,亦在人之操作,不在曲之快慢也。故所谓古调者,非即缓慢也,谓会心不争,宽和清远也。不入时俗,渊乎大雅,则其声不争,其音即古矣。

  然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异:
  所谓古风大度宽和,不事小巧,会心而冲澹,不事柔媚。得其旨者,得于古风。然亦有不得其旨者,则病于古。粗率貌似古朴,而实非古朴也。不事小巧,非粗浊草率也。以粗浊草率而为古朴,实为病也。疏慵貌似冲淡,而实非冲澹。宽和冲澹,非求缓而致疏也。不事柔媚,非平庸无味也。求缓而致疏而为宽和,以平庸无味而为冲澹者,亦大病也。如此粗率疏慵者,自以为超于时,实则病于古也。病于古与病于时者,无异也。

  必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣:
  欲得古风,既不可入于时,亦不可病于古。必融其粗率,振其疏慵,下指不落时调,得宽和大度之音,不事小巧,会心冲澹,而古雅自见也。则空谷松风,老木寒泉,意现室中,遂得古风。


一曰澹

原文:

  弦索之行于世也。其声艳而可悦也。独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹。

  舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也。而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻。

  夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也。吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。

注释:

  弦索之行于世也。其声艳而可悦也:
  弦索者,拨弦乐器也,盖指一般之音乐。其音乐行于世间,皆以艳媚之声悦人之耳,媚人视听也。

  独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹:
  而唯独古琴,具清澹孤高之性,焚香静对,不入歌舞场中;孤高岑寂,不杂丝竹伴内。何以有此性格?因其不争声媚耳也。琴之愉己,而不娱人,清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,澹泊之性也。

  舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也:
  世俗之人,争竞之心甚重,为其乐者,或以炫人,或以媚人,皆不免争声媚耳。唯有高洁之士,可以舍其艳媚,而归于澹泊。

  而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻:
  所谓澹者,有真澹泊,亦有病于澹者。何谓真澹泊?祛邪存正,黜俗归雅,舍艳媚而还淳朴,一切出于本性,本性澹泊也,此非涵养之士不能为之。本性澹泊者,举手投足,皆具淳正,性雅而自不入俗流,得其天真自舍其艳媚,故能不着意于澹而澹。故其澹而妙自臻。何谓病于澹?病于澹者,为澹而澹,本自不得澹泊而求澹泊,故实非真澹泊也。琴为心声,不着意于澹而澹之妙自臻。为澹而澹则自现其拙,不得澹味也。

  夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也:
  琴者禁也,禁邪心以扶正气。夫古圣制琴,理个人之性情,以理天下人之性情。故琴之元始本自澹泊。制之为操,亦元本冲澹也。

  吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣:
  琴自本澹,琴操亦本冲澹。吾辈欲得古雅之风,究琴道之本,必和于古澹之风,不必媚于时之众人也。山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣,得古风之澹荡,通造化之天真。不禁喟然:“吾爱此情,不求不竞;吾爱此味,如雪如冰;吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”此中所言,不求不竞、如雪如冰,古澹之味也。


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