故不揣鄙陋，兹将造成这些古今差异的原因略论如下：
1、流派风格：
二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，大都由传统的口传心授式的民间传承而改变成音乐学院
里的所谓专业化规范化教学，其实质是过多接受了由中国教育模式所偏重的西乐理论，语境与
审美价值观，更有不少食西乐而不化者造成易于发现的现象是原有流派的消亡，更负面的效应
是，中国原有国乐的口传心授式传承与发展整个体系性的近于毁灭性的灭亡。但不少人却在津
津乐道这是中西合璧是进步。但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种新品种即使是好的，也不能
否认原品种的灭亡是坏事。如果原本品种本身就是坏的，它的灭亡自然是好事。那不妨看一下
国乐的原品种， 《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，中国似乎还没有发现，它实质是国乐主
体纯种性发展的整个体系性象征。有哪一首由纯种发展的西乐曲或者所谓中西合璧而发展的乐
曲比《二泉映月》进步一千年，亦或进步一年半年的？？刘天华的二胡曲，当是取西饰中的佳品
，自然无法以天华之曲否定《二泉映月》，如果一定要晶评的话，首先是二者皆秀，天华曲似
错采镂金， 《二泉映月》则似出水芙蓉。小而言之，如果说，国乐中原有流派的消亡是进步
，那么被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，为何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学
派、意大利学派、波兰学派等等呢！大而言之，原有国乐传承包括其主体特性整个体系性的消
亡当然是落后甚至是反动的。任何一个民族绝不会痴呆到因为接受多元化而否定原有自己民族
文化的本质特点的。回过头来看看古琴吧，她象一座巍然屹立的玉女峰，各种文艺思潮尽管呼
啸而至，她那传统国乐式传承体系与主体审美价值观都没有见异思迁，难怪古已称之为国乐之
父诸乐之君了。即使是音乐院校里的古琴教学，亦复如此，那些专业古琴老师，尽管在招收学
生入学时难免有一些诸如门户之见等原有琴派之间的内部审美异趣，大概也极少有不珍视自己
原有师承流派风格的。同样道理，除了不懂弹琴或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，也极少
有琴家会用西乐的技术与审美为主体而创作古琴曲的。弄通以上道理，可知不管什么原有古琴
流派的风格特点，都是中国古琴整体特色的子项，在将古曲打谱成今曲后，这一子项的影响不
可避免的存在，但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。不可忽视的是，西乐东渐后，不
少琴家学习了西乐，有的是在学院里较为系统地学习了西乐课程，因而在打谱过程中，受影响
是不可避免的，说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的，姑不论西乐与琴乐之本身就有
一些共性的东西，如律上音等等，即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，五线
谱不仅可用，而且必须用；如果认为古琴原来只用减字谱而竖写现在改成了古琴减字谱与五线
谱一齐横写，也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，那才叫食古不化而不求进步呢！这里
有一个古琴特点主体不可改变的“度”的问题，或者说绝不能以西乐为真理来改变古琴。例如
动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理作准绳来居高临下的审视、框套式地分析古琴曲
而评头论足其优劣错对；用十二平均律的视唱练耳而产生的音感模式来评定古琴曲的音准；将
古琴曲中大量律外音粗化为律上音；甚至在演奏姿势上，对以舞台形式外在表现的手段，诸如
眼头手身的较多动作以表示对乐曲的投入与感人深为亲睐，而对传统琴人端庄自然自律式的内
在投入到乐曲的内质性不动或微动表示非议；无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视为消亡，
而以为只要有学院里的古琴 教学就是进步等等，凡此种种，大概都是对西乐食而不化而造成
的病态。例子不少，不妨举一如下：南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，刊该院
学生茅毅的文章《<梅庵琴谱>的两项错误》一文，说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等
古琴十二律旋宫的理论为错误。其理由是“如果C宫与*C宫是‘同调，C宫与又D宫是‘同调’
，那十二个调都成了同调，事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”这是用西乐调高理论
为准尺来死搬硬套地评定中乐古琴理论的典型错误范例，因为他根本不知道琴乐理论中的 “
调”还有西乐调论中所没有的内容，即不同的定弦法也称为“调”。 《梅庵琴渤中“黄钟调
与大吕同调”以及该谱接下去的下文“一征、二羽、三宫、四商、五角、六征、七羽”。实际
上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于“s。l、la、d。、re、mi、s。l、土a”的古琴定弦法。
《梅庵琴》中这一节的全文是“黄钟调与大吕同调，一征二羽三宫四商五角六征七羽；太簇
调与夹钟姑洗同调，一角二征三羽四宫五商六角七征；仲吕调与蕤宾同调，一商二角三征四羽
五宫六商七角；林钟调与夷则南吕同调，一宫二商三角四征五羽六宫七商；无射调与应钟同调
，一羽二宫三商四角五征六羽七宫”。此乃中国古琴宝库中五大旋宫转调体系之一。关于《艺
苑》刊出的这篇文章系通篇全错之文，兹不赘述。如果用以上所述诸多食西乐而不化的病态性
技术及审美层面去进行古琴打谱，如果一定要说也是发展的话，那也是负发展，为琴界不可不
防而要深入研究之间题。
可喜的是，当今琴界仍有“主体纯种”的川派、梅庵派、岭南派、广陵派等传统琴派的存在，
并按传统模式和国乐主体审美本质在传承，可贵地保存了《二泉映月》所表征的国乐主体纯种
性发展整个体系而未至根本地毁灭与崩溃，当呼吁为政府与乐界同仁所视珍。在此用了“纯种
住体”的定语，旨在表征世间万物“变”是绝对的而“不变”是相对的这一规律，不管吸收了
什么新的有益的营养，不管世界多元文化有多少有益的借鉴与交流，但其原有原汁原味的本质
主体都没有变掉。现在不少乐家，只要人家提出原汁原味保存国乐传统，他就用“变是绝对的
”来否定，殊不知原汁原味主要指小而言之的流派性与大而言之的国乐原发展体系性其母语的
主体本质不失落不异化而言，绝非固步自封，绝非不吸收别人长处的代名词。
当今，原各琴派的发展也可算兴旺，单从学琴人数上讲，与音乐学院里的学生相比何止百倍，
最值得注意的是，其教材与审美价值观仍然按中国古琴传统的母项与各琴派风格特点的子项一
脉相承而口传心授；不少也能真正客观地汲取西乐之长而无妨琴学主体，不象其他原国乐器乐
绝大都以音乐院校里的教材及所谓“中西合璧”价值观为马首是瞻。存在就是理由，这支队伍
自然也形成了中国古琴打谱中一支不可忽视的力量。与此同时，我们也应该冷静的看到这支队
伍中也甚良莠不齐，有的甚至鱼龙混杂进来，如有人去外地学琴，但却现买现卖，很短时间尚
未弹几首琴曲，即回原地拉场子，用炒作手法设馆教琴投资与利润一起回收，快可谓快矣，可
苦了学员，只能学到劣质品了；有人年轻时学了一两只琴曲，尚未入门而仅知皮毛，又数十年
不弹琴，也教琴收费，一些基本手法也出错而在以讹传讹，这种教师的学生，笔者就碰到过，
往往浪费很多时间纠错；有些人利用一些古琴会议对代表敞开胸怀而进入琴界，但却不是去登
台弹琴发表论文进行艺术交流研究共同探讨琴学大事，而是捞取所谓代表头衔；更有甚者，有
把某地不良琴况在会中私下乱说，无中生有，巧舌蛊人，甚损琴会学术氛围和正气，如此等等
，不要说与“古琴是道器’的品位相去甚远，即视古琴为最普通的乐器，也是在损琴而绝非兴
琴。这些是否应当引起琴界和会议组织者的警惕呢？：另外，我们这支队伍还应当不断提高其
整体水平和素质，不能老是圃见于古琴只是“道器”而不是乐器；古琴只“自娱”而不“娱人
”；古琴音乐只有“我”而没有“你”和“他”；古琴音乐就只是”清微淡远”等等，而忽视
古琴音乐全方位的功能和审美价值。应当不断扎扎实实地学习文史哲乃至自然科学的基本知识
，提高自己中华文化整体素养，并不可不学一下西乐的基本知识乃至西方音乐史及近代西乐的
发展状况，只有这样，在进行中国古琴打谱的过程中，才不至茫茫然，蒙蒙然而才可出一些精
品，才能捍卫和发展中华琴乐中华文化之精蕴。
同一首古琴原减字谱琴曲，设由当今不同琴派的A、B、C、D四位琴家打谱，设原曲出产时期如
唐代的风格或彼时某一琴派的特点为PJ则会出现（P＋A）、（p十B）、（P＋C）、（P十D）等几种风格
状况如一个猱指，有的流派喜一动，也有两动甚至三动的，甚至也偶有用上滑的，具体可视乐
曲中音与音的应力而定。出现的风格自有微差。以上系纯机械式的简约分析法，其P与A、B、
C、D之间的比例关系也稍随机，当然是P占绝大主体。再细化下去，即便同一琴派当今主要两
位代表人物。所打同一首同一谱本的琴曲，所打谱出的今曲之间，甚至他们两人所演奏自己同
一个老师的代表传曲之间，仍会因这两人的个人总体素质及审美差别而产生异别。清者自清，
浊者自浊，今人打谱之今曲其优劣，与古琴减字谱刊载那时的原曲水平，必然存在着发展或负
发展的状况。
