5、进入化境的节奏观——古琴减字谱中全频音暨丰富音色的时值及强弱特色。

　　武术上有太极拳、少林拳、八卦拳、形意拳等等，均有套路，然而进行对阵交手比胜负，却什么套路都没有而灵活运用，高手比武称之为进入化境；植物山石盆景，按园艺师的设计制作成一定模式是美的，原始森林自然山水天生状况又是一种美，称为巧夺天王；一帧音乐作品，无非抒情写景，即使有作曲家称自己的作品为“抽象”或“无所表示”，那他即为抒“抽象”或“无所表示”之情。自然界的一切，包括人的思想情愫，驰骋于浩渺苍穹与你我他的心灵深处，难道必须服从某种特定的例如西乐的节奏模式吗。对以上世界上客观存在的事理略作了解后，再来审视中西乐自然也包括古琴在内的节奏问题，就容易获得一架比较客观、公正而相对准确的天平。已见有专论中西乐节奏体系性异同的大作，从强弱、整散、弹性、韵律等方面例以中国戏剧、曲艺为主而剖析，指出猴皮筋式与数字式的弹1生变化是中国与西乐节拍弹性变化的区别，十分精彩。笔者以为，此乃建构中国音乐节奏学的重要理论之一。同时，我们也需看到，具有几千年历史、三千多首传存古琴曲谱以及极为宏丰浩瀚琴论的古琴音乐，不仅应当是中国音乐节奏体系中的主要组成部分，并肯定有其一定的主导地位。兹论如下：（1）古琴减字谱为何不记录标准音高的精确时值。如前所论，古琴音乐除了有律上音外，还使用了无数个律外音，而进入全频音的领域如梅庵派琴曲《凤求凰》中有从古琴九霉到五霉的左手指法在音高上经历了一个八度的全程音含十二个律上音和无数个律外音在弦长上经历了有效弦长的l／3即约38cm时值上大约一秒钟，相当于一拍，形成了极具特色的复合音，这一复合音并非同一时间的有限数音和声纵向复合，而是瞬时但又绝非同时的无数个音的非和声横向复合；而左手指法“忤”在构成这个复合音的过程中，有其下指与收指等内容在内及其时间长短上的规范有严格的音戚要求。这是因为无数个律外音，虽然都有各自的标准音高即频率特性，但世界上却没有无数个音名符号来记录与表征它们，既然这无数个律外音的音名都无法用音符表示，它的时值长短也就无法记录。由于古琴音乐太重视律外音了，如果没有律外音，没有指法上精微、细致而复杂的律外音与律上音“贯通律吕”的操作，将不成其为古琴音乐将是一个不能打仗的独臂独腿式的将军。因而，选用指法来间

　　接表征音高，达到人为能达到的谱式法来记录律外音与律上音的精确程度，因而形成了猴皮筋式的时值变化。一首谱载琴曲，看起来其中的音没有准确的时值，但是同一流派的传承，同一演奏家的演奏，都有相对固定的时值，其固定的程度也甚精确，这就是由口传心授而形成的千姿百态的古琴流派。有些琴人说古琴曲可“随意为之”，乃琴道太浅而成之讹传，其实每一琴曲只可“以意为之”而切不可“随意为之”。琴曲中的规律是随意不得的。曲中只有小自由而没有大自由，曲中明显的句逗、明显的段落、省、人慢等气口标志：音与音之间明显的内应力；向主音及关系音的倾向：变化音、中立音、微分音及诸律制不同个性的音融通使用，在打谱度曲时犹如荆棘而步步随意不得，还有更精微的规律更活生生地烙印在真正古琴家的心手之中。窃以为，这是古琴音乐进入化境的一种对自然界和人物内心的音乐描述。与近代崛起的先进的模糊数学及其在科技领域的应用在道理上有异曲同工之妙。一个美女，未必都要正面标准照才能描述其美，其侧面甚至背影等各种姿势均有表示其丰姿绰约的功能。而给人一看，就知其特点，琴曲亦然，各种流派所演奏的同名琴曲，一听就知道这是《高山流水》而非《梅花三弄》。说到底，五线谱记录的数学式时值关系的音符，只是人类记录“描述自然界及人性的音乐”的一种模式，这种模式有一定的优长，例如利于普及等等。但并不代表高深和唯一并非放之四海而皆准的真理，也绝不能以它来界定从另一个视角来记录“描述自然界及人性的音乐”的谱式就是落后的，乃因“自然界及人性”的本身就是千变万化的，既有宏观上的共性，更有宏观与微观方面的千差万别的个性，绝非某一种音乐及其记谱法所能框套。五线谱可以在世界音乐交流中当作一种工具，象英语一样可视作国际交流的一种语言，但无论如何也不能否认各民族自己的语种，不能认为英语先进，法语、中文落后。进一步讲从微观上进行分析，五线谱记录的曲谱，不管谁去奏唱，这两者，其音高上与声频测试谱表，音强上与声强测试谱表仍有较大的差异，可见最准确的音乐记录与传承应当是录音。可以预见，有可能发展的数字式电子模拟音乐记录，将由声音系统的原本记录而替代把声音系统转换为视觉音符系统，再由视觉音符系统转换为声音系统的乐谱记录法。这样就可以把无数个没有对应音符的律外音原本地记录与还原传承，这尚遥远。而不管记录如何标准精微，要转换成人的唱奏，都需要由人的口手实际操作，因而古琴减字谱用精微复杂而近似于规范化的左右手指法，来间接表征含律上音与无数个律外音在琴曲中的运动轨迹，这不仅是科学的，而且还没有不损坏其原有完整功能的替代记谱法。非主体匀速运动节奏体系，从物理学可知，物体的运动大体有如下三种： （a）匀速运动，即运动的速度为恒量；（b）匀变速运动，运动的速度不是恒量，每单位时间都增加或减少一个相等的数值，即构成了匀加速或匀减速运动； （c）变速运动，运动的速度在变化，但单位时间内增减的数值不均匀，不相等。任何一首乐曲，都可视作是乐音的运动，当然也含有一些非音乐的。剔除音高的概念，即形成节奏型，而五线谱所记录的乐音运动是以匀速运动为主体的，不妨称之为主体匀速运动节奏体系。在这一运动体系中，它的基本时值单位是“拍”，在一定的时间内或者说在乐曲的某一段落内，其每“拍”的时间是不变的。然后再把，某种音符规定等于一“拍”。例如四份音符为一拍，八分音符为一拍等等。并标出每单位时间如一分钟有多少拍。某乐段与其前后相邻乐段中乐音的运动速度之变化，则必须在该乐段标出新的单位时间“拍”的数目。五线谱设计了各种音符，用自然数中的1、2、3、4、5等或其倒数表征各音符间的时值互换，例如全音符、二分音符、四分音符、八分音符等等，其时值均为毗邻后者的2倍或为毗邻前者的二分之一。附点音符为3倍与1／3关系，以及三连音五连音等均分音也都可换算。因而乐曲中表征每个音的音符及休止符都能按诸如J二60，J=132等标记算出其精确的时间长短。显见，这是以匀速运动为坐标的乐音运动体系，其基本功训练的机械操作就出现了节拍器。很清楚，五线谱要表征乐音匀变速运动及变速运动的前进模式，功能极为薄弱。例如某乐句中第一个音用一秒钟，第二个音用1.2秒钟，第三个音用1.4秒钟，以后每个音的时值都依次增加0.2秒钟，按等差数列递增，设共有10个音，在乐戚上就形成了一种梯度级明显的“准确渐慢”。在五线谱上虽然可用文字“渐慢”标示，但渐慢多少，是按匀变速运动还是以变速运动递进都无法标示。渐快亦然。不妨翻阅西乐交响乐及钢琴大量经典作品，记有渐快或渐慢字样与没有此标记的地方，其量比明显甚少。其为主体匀速运动体系是显而易见的。古琴音乐则截然不同，其乐音递进中匀变速运动的地方比比皆是，几乎所有琴曲起拍皆慢而随乐曲前进渐快，段尾与曲尾大都人慢，其每一拍的时值虽然有恒定的状况，但同时也有很多不恒定的状况，乐曲中间也常常随着音与音之间的应力关系，特别是律外音与律上音衔接处经常出现匀变速运动的乐音递进。乐段与乐段之间虽然也偶有象西乐常用的例如从／=60到J=132这帅“突变”形的速度变换但更多的是，由每单位拍的时值从第一拍开始就以级微弱的时间渐变到乐曲结束，或很长很长的一个乐段末尾入慢前才由仁80递进到J=96等例示的“渐慢”。因而西乐中乐音递进速度与时间的关系曲线其主体是方波形（见图中曲线B），而古琴曲亦可外延到国乐的曲线主体是折线形（见图中曲线A）。例如梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。川派琴曲《流水》中的七十二滚拂，其一气呵成之妙，也绝非五线谱这种匀速运动功能谱表所能尽其详，其快慢变化之精微远非节拍器式的节奏模式，飞流涌瀑到涓涓细流这一极其复杂的“流水运动”本身，就绝非是纯匀速运动，而是突变和渐变有机交融而浑然天成。国乐中有快板、慢板、流水板、闪板、文板等等，故老相传，对节拍器式的节奏，古人称之为“死板”，反之则称之为“活板”。古人虽没有见到今日西乐的节拍器

　　，但这种模式则早就客观存在于世间。对琴乐这种不以匀速运动为主体而包容匀速运动，匀变速运动及变速运动三种模式的乐音递进体系，笔者称其为非主体匀速运动节奏体系。有专家称其为猴皮筋式的弹性变化，而称欧洲音乐为数字式弹性变化叫细微剖析，其本质就是乐音递进的运动模式问题古人对琴乐这种节奏模式，亦以似乎模糊的“以意为之”，切不可食古不化而认为是随随便便的“随意为之”。其实质就是非主体匀速运动的节奏体系， “以意为之”绝非无规无矩的代名词。在一个流派或一位资深琴家的手中，某一琴曲其乐音间的寸值比例戚是极其精确的，可谓差之毫厘谬以千里。国乐大师评论一些演奏家的演奏，时有“尚嫩”， “略欠火候”等评语，并称出于精工设计的美为“错采镂金”，出之天然的美为“芙蓉出水”。犹如专业作曲家刻意作曲的一些二胡曲与阿炳的《二泉映月》相似。也有点象主体匀速运动体系之乐曲与非主体匀速运动体系乐曲之比。以上评语，除了音韵以外，其音与音之间的精确的时值比例乃为重要一环。只是没有如此细微的科学分析而已。由于各个乐音的时值递进，由普通的易于普及和掌握的主体匀速运动体系，进入到很难的或者说很有机的非主体匀速运动体系，乐音的时值无法精确记录，而着重于口传心授或者说达到一定的境界即琴学水平，则能自悟真谛，这是古琴减字谱不记录乐音时值而进入化境的又一原因。

　　（3）中国古诗文型强弱节奏

　　古琴曲里音之强弱，绝非西乐拍号系统所能表征而体现出中国古诗文型节奏，或称句逗式、气息式节奏。窃以为，以中国古诗文型节奏名之为妥，乃因西乐及至各国都有句逗和气息而惟独没有中国古诗文。笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，从小经常听到古诗词乃至古散文的吟唱，至今也能略唱一二。中国古文宝库精深宏丰，从春秋战国时的《诗经》、 《离骚》到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，已昭示其源同脉通之处。清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说： “盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”古琴音乐乃中华语言体系之精粹即古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，整个乐曲的起承传合关系，亦犹如文章中音节神气之踪影与字句形距之袒露，系极为有机的辨证统一，绝非西乐机械式的2／4、3／4、4／4、6／8以及混合拍子，这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。清代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深入一层， “文章之能事，运其法者才也，而集其才者法也。古人有一定之法，有定眷所以为严整也；无定者，所以为纵横也。二者相济而不相妨”。仙异曲同工，这一评论中华文章之精晶，用来阐述古琴音乐之神骨，是再恰当不过了。古琴音乐中有限个数的律上音与无限个数的律外音的熔融使用，乃至相互间的强弱关系，正是这种“有一定之法”与“无一定之法”的神妙运用，可谓天籁之笔。古琴减字谱中，每一个音的时值之长短和强弱并不机械固定，除了无数个律外音没有繁琐之对应音名可记录的原因外，乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统所遗传，加以五音十二律乃至无数个律外音的音声物质性母性系统之孕化，其高深的审美追求乃是这种“定”与“无定”的水乳交融。减字谱中古琴曲的乐音运动，形无如西乐拍号之固定强弱模式，而质却处处有强弱之分，左右手指法的精微而浩繁本身就蕴涵着强弱；散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；律上音与律外音有机搭配则精微地韵味着强弱；人慢、省、煞等标注有形与无形的留白亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；谱首开宗明义地写着“某调某音”在乐曲中无处不征示出音与音之间、句与句之间、段与段之间应力倾向性强弱。如果说五线谱拍号体系加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记谱法是科学的，那莫如说其为主体宏观强弱模式，而古琴减字谱的乐音强弱表征，则是已进入到含宏观在内而更渗心润肺地进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。当然也是十分科学的。综上所述，可清楚透彻地看出，古琴减字谱与五线谱是从两种不同的视角来记录‘‘描述自然界与人性的音乐”的，都各自有自己先天的短长。乃因“自然界与人性的音乐”本身含容着宏观与微观两个层面而千变万化，其表征它的音乐当然亦复如此。从这一根本观点出发，可以说，世界上任何乐谱都不可能绝对十全十美。五线谱偏重于宏观易于普及，属显性谱式，而古琴减字谱偏重于微观，属隐性谱式，虽较难普及而易被误视为‘‘天书”，但却具备本文论及的那么多优长。鱼与熊掌二者不可兼得；若想在某种范围内兼得，则不妨把这两种谱式结合使用，亦或可获相得益彰互补短长之妙。因而结论是：这两种谱式都是科学的。