一、古琴减字谱的科学性
中国古琴学博大精深，这是中国古琴界、文化界乃至深具民族自信心的人们常用的话语。不学当然深表赞同，然而能以科学的论证并与相关西乐进行优长劣短的对比而公正客观的晶析之作却不多见。诸多论证尚不能令人信服，而显示自负式的苍白无力。自然，难以避免地被崇尚西乐者或其他学者所批评。在古琴打谱领域，首先应当对古琴减字谱的性质特点要有深透了解，因此，不妨以对古琴减字谱的评论为契点。有人批评古琴减字谱落后而不科学，因为她不能象五线谱那样准确记录旋律、节奏等等。有人就作如下辩护： （1）试想数千年来我琴家中，不乏聪明才智之士，若要设计一套符号，以确定旋律、节奏、强弱等项，又有何难？其所以不如此想者，实在是有意不将诸项确定，其中所涵义理，实是我国音乐哲学之精微处。（2）总而言之，音乐必待演奏者去完成，是故不必在乐谱上将各因素固定，假如一经固定，其音乐即会成为死的艺术……我国琴家早已注意及此，宁舍死而求活，故于琴谱上不将音乐诸因素固定，而将最大的自由留给演奏者……演奏者拥有充分更改及选择之自由，遂使琴乐成为一种活的艺术……古琴谱不将音乐诸因素固定，实有积极、之意义。（3）……乐谱之所记，不过为提供音乐之记录，或演奏之备忘而已……注以旋律并点板，分明为初学启蒙而设……新谱法以固定旋律、节奏，此举盖所以记录其个人成绩……又有以五线谱记写琴家演奏者……乃为研究者留作资料，为初学者提供津梁而已，绝非为琴家指示标准。诸谱俱未尝谓此曲非如此弹不可。是以今之阅谱者，必知古今谱法目的不同，然后可免将琴谱境界低俗化之误焉！……以上阐论虽不无一些道理而不应被一棍子打死，但似有“葡萄是酸的”那种感觉，其缺少科学论证是明显的。因此被台湾学者孙新财所针砭就难免了。笔者以为对古琴减字谱其性质特点要有深透的了解，可把她与五线谱对比，一一细致公正地分析，看看究竟是粗糙的还是精微的，是落后的还是先进的，是不科学的还是科学的，兹论如下：
l、 音高中的律上音、律外音、全频音概念——古琴减字谱中琴曲旋律形无实精的科学性。
不妨以钢琴为参照系并略扩于西乐相关层面。钢琴被称为“西乐之王”，古琴被称为“国乐之父、诸乐之君”。乍看，钢琴曲如此复杂的十二平均律和声系统都能用五线谱准确地记录，当然五线谱是十分科学的了；而古琴曲是以五声音阶单声旋律为主，减字谱却不直接记录音高而无法视奏，当然减字谱是不科学的了。一些西乐贤徒甚至加打一鞭，说古琴减字谱是封建社会小农经济松散性产物，不改革减字谱就不适应新时代需要云云。然而事实却远非如此简单。不妨查一下历史年表，西方工业革命到十九世纪中后期才全面完成，在中国大量传播的西乐中的那一大部分难道是西方工业革命后的产物吗？稍知西方音乐史的人都会答否，为什么不去改造五线谱呢？她不是至迟在十七世纪非工业社会就普遍使用了吗？春秋战国到秦汉的双音编钟，所表现的高音乐水准和科学领域高水平的铸造术乃至科技如此发达的今天，其复制品都不及原品出音之清纯，难道农业社会的一切都是落后的而要唾弃的吗？！就音乐本体而言，世界上的一切音乐首先必须是物质的，然后才能进入艺术、文化等人文领域，因为构成音乐的高低不同的音，均由声波的物质振动而成，如果把钢琴上的全部由键发出的音按八度音，即其频率含自然数倍数的音，象数学合并同类项一样简化为视作一个音的话，那钢琴上就只有十二个音，因为其他音都是这十二个音的高低八度。然而古琴上却远不止这十二个音，她有无数个音，而且时刻在被精微的使用着。不同音高的音即其振动频率不同其国际单位是赫兹。例如a，为440赫兹设*a：—&=x-440赫兹，设为y，因为y这个数可被无限小地分割，从微观上看，也就是在a1与。al之间有无数个音高不同的音，英国人埃利斯也只将两个半音之间等分成一百个不同音高的音以作律学研究而非演奏所使用。十二平均律、纯律、五度相生律每组八度音之间象a：——。a1这样的区间有十二个，任何乐器的音域越宽，象a1——*a，这样的区间就越多，当然就具有无数个音高即频率不同的音了。钢琴因为一个键一个音，虽然其音域从A2—— C极为宽广，但其音的个数只有88个；而古琴的音域一般认为是C——d。，但实际上第七弦的按音可以弹到一霉以右的a。仍很清楚，看起来音域没有钢琴宽，只有58个音，但古琴却有无数个象a1——。a1的区间音。兹将十二平均律（其他律制亦类同）十二个音向低或向高无限地半律及倍律之音称为律上音，而把象a真——。a1这种无数个区间音称为律外音，律上音与律外音之总和称为全频音，众所周知，古琴演奏除了复杂的右手指法以外，更有极其精微细致的左手指法，如吟、猱、绰、注、进、退、进复、退复、撞、淌、忤、逗、蓄、拖、触、往来等，单一个”吟，据不完全统计就有细吟、大吟、游吟、荡吟、飞吟、双吟、定吟、缓吟、急吟、缓急吟、少吟、绰吟、注吟、淌吟、忤吟、长吟、短吟、略吟、迎吟、撞吟、进吟、退吟、进复吟退复吟、落指吟、往来吟、逗吟等约三十种精微处理。这就使古琴演奏进入到其音域范围内全频音即无数个音的极其宽广的领域，使用了无数个音高不同的音而进入音高领域的微观世界，并在这个微观世界
大做文章，构成极其丰富多彩的古琴音乐。如果说，古琴演奏只有散音、泛音及律上音中的按音，而没有这些律外音，毫无疑问将不成其为古琴音乐，或者说其特点、其优长、其灵魂已完全丧失与丧失将尽。世界乐坛有古典派、现代派、后现代派、先锋派、前卫派、爵士音乐、乃至另类音乐等等，也有提出微分音的，一般只为四分之一个音即半音之半音，八分之一个音等等，显然，能与古琴所用律上音加律外音的全频音相媲美的是太少了。
对古琴左手指法极其精微细致复杂地使用全频音，古人称为“贯通律吕”虽未挑明音高频率特性的精微本质，却正是使六律六吕之律上音与非六律六吕之律外音“贯通”。古人又称之为“韵”，加上散、泛及按音中的律上音及其他左右手指法等音乐元素则构成了“神韵”，古人常云重神似而轻形似，虽然没有说得十分直观，但其实质已进入到全频音领域。近人亦有对古琴或国乐进行研究而称古琴左手吟猱等精微操作为走手音5或音腔6，是为新见解，比“韵”略有明朗，稍易理解，但要与西乐对比而论短长，则仍然属抽象范畴，无法进行科学化的比较分析，乃因并没有说出“韵”、走手音及音腔是由什么构成的本质，其音高频率上的微观上的物质与物理属性；而用律上音、律外音、全频音、概念则一语破天机。不妨再深入一下，西乐提琴类乐器也有走乎音，也进入到全频音的领域，但与古琴如何论其短长呢？提琴类乐器左手指法中有一个揉弦指法，是构成其乐曲灵魂的主体之一，叫西洋人放弃揉弦，得到的大概会是嗤之以鼻。其实揉弦也只相当于古琴中的定吟，皆由左手手指触弦点不位移而由指关节为主配合腕关节有一定规律的颤动而成。看一下提琴演奏法就知道，是没有象古琴左手指法中单一个吟法就有约三十种的精微规范的，形由质定，这是因为提琴类乐器在全频音领域中没有象古琴那样，在音高频率微观世界中具有精微细致复杂的要求，因而相差甚远。古琴音乐的上述特点，在某些方面也可外延到国乐领域，倒如琵琶中的推、挽、扭、撞、吟、猱、绰、注等及戏剧曲艺中的方言韵味等等，这些全频音中无数个音高的精微使用与西乐以律上音为主体有其明显的质别。不妨以古琴曲《潇湘水云》及琵琶曲《春江花月夜》为例，可以说由世界一流的钢琴家来演奏，无论如何也比不上古琴琵琶，乃因钢琴上没有律外音之故；同理，要演奏钢琴曲贝多芬的《悲怆》，古琴琵琶当然也比不上钢琴难道我们能说古琴琵琶比钢琴先进或说钢琴比古琴琵琶先进吗？！这就象《三国演义》中关云长的青龙偃月刀其强项是用来杀敌制胜的，而华佗手中的小小手术刀其强项是用来治病救人的，难道能说哪一把刀科学先进哪一把刀不科学而落后吗？！西洋人很珍视提琴类乐器中的揉弦指法，我们有什么理由不珍视复杂于“揉指”百倍的极其精微的古琴左手指法呢？！有什么理由不珍视其进入音高领域全频音微观世界自由驰骋这一奇珍异宝呢！放弃这一特质或使其名存实亡地由精而粗、由里而表、由活而死、由雅而俗、由难而易、由优而劣、由复杂而简单、由高级而低级、由大量律外音而减为较少律外音并以律上音为主兹称“九病”，对古琴音乐而言都将是暴殄天物。同理，不管哪位西乐圣贤、作曲大师如果用西乐功能和声原理创作出以和声为主体或过多使用的古琴曲，因其使用了古琴之弱项亦即钢琴乃至西乐之律上音和声的强项，而丢弃了古琴左手指法全频音领域精微音高即无数个律外音参与入曲的强项，也都将是暴殄天物，这与不用和声而只用单旋律弹奏钢琴曲一样，不管单旋律有多美，也成不了一首优秀的钢琴曲是一个道理；这和叫关云长拿着手术刀去杀敌制胜或叫华佗拿着青龙偃月刀去治病救人也没有什么本质的区别。自然，西乐和声原理在琴曲中也不是一点不能用，关键是一个“度”的问题，是点缀还是主体，当以量变到质变的视角来把握为宜。
弄通以上道理，就不难理解古琴减字谱为什么不记录音高，除了古琴构造上的一些原因外，最最主要的就是古琴音乐采用了她音域范围内全频音的原因，采用了无数个具有不同频率特即不同音高的律外音，并进行了由左手指法为主完成的，及其精微、细致而复杂的音乐化处理。众所周知，五线谱与简谱只有记录律上音的功能，对律外音的记录十分低能，即使加一些箭头来表示滑音等，也是极其粗化的征示，与古琴左手指法所表征的精微音高及其复杂变化不可同日而语。由于无数个律外音根本无法以书面谱式记录音高，釆取弥补的办法：只有用精微的左手捐法釆表示，这样，才能把拿颊音特别是其中的律外音表示到人为所能表达的极限精确的程度：从这一视角看，。对古琴音乐币言，。对古琴音乐釆用了含律上音及无数个律外音的全频音而言：对古琴音乐所独有的拿频音特别是其中的律外音重点而精微的要求而言：五线谱或简谱记谱法，在古琴减宇谱面前只是一种极其粗糙的租胚式记谱法。自然只能作为参照系的次体与古琴谱同时写出，以为不识古琴减字谱不谙古琴之三味而只识五线谱者聊备津梁耳！由于古琴音乐精微化使用全频音的特质，所以她从根本上和主体上反对只有律上音的音乐，延伸而论这也是古琴音乐很不容易或不宜搞视奏的原因，五线谱所记录的歌曲、器乐曲、练习曲等等，其极大主体都是律上音，不可能不存在上述祸害古琴特质的“九病”，因而要保持古琴音乐原有特质纯美的视奏是太难了，这也同时说明，单独用五线谱或简谱来记录古琴音乐是错误的，因为这样将促使祸害古琴音乐的“九病”出现，其实质是违背了古琴减字谱中旋律形无实精的科学属性。
2、二十唱名与二十八唱名——古琴减字谱蕴涵的中华民族语言体系性特点。
本命题系上一命题全频音的亮化表征；同时，也是五声音阶及七声音阶唱名的细化表征，西乐有do、re、nd、fa、s01、la、si等七个唱名，中国唱名有上、尺、工、凡、六、五、乙等，为对比剖析，此处借用西乐唱名阐述。在弹奏古琴时，琴人一般都在默唱，上代琴人可能唱中国唱名，本代琴人可能唱西乐唱名。笔者以为古琴减字谱中所蕴涵的唱名远不止七个，而是五声音阶有二十个，七声音阶有二十八个。兹名为二十唱名与二十八唱名。这是中国语言由四声而构成的原因例如一个feng有四种读法即f——ng（丰），feng（逢），feng（讽），fflag（凤）。同理，do有四种唱法即d6，d6，d6，d6。在古琴左手指法的表征上就是律上音的本位音按音或散音、泛音构成do.而由本位音do的按音用左手指法而构成d6；由“绰”而构成d6；由“注”而构成d60同理，其他六个唱名的音亦复如此。所以古琴减字谱间接记录的音高系统中，五声音阶有二十个唱名，七声音阶有二十八个唱名。应当说明，这是汉语白话化与拼音化后的状况，在此之前，中国语言有上平、下平、上、去、人五声而非四声，则潜隐中国唱名将有二十五唱名与三十五唱名，兹不赘述。需要进一步说明的是在操作左手指法“忤”、 “绰”、 “注”时，要得到标准的d6、d6、d6需要有一定的操作规范，把握好分寸，不同的操作分寸会得到多种不标准的d6、d6、d6而进入更精微的全频音领域。西乐七个唱名以do为例，要把d石变成d6、d6、d6在五线谱或简谱上是无能为力的例如只可很粗糙地用装饰音lado来表征d6。而客观存在的音高物质性事实，lado并不等于d6，听觉也完全
可以辨别。从古琴左手指法上看，也很清楚，lado是左手在k这个音位的徽位按好，由右手弹弦出音后再上滑到do，在古琴的左手指法中叫“进”或“上” （按：上述k比do低小三度），这和“绰”完全不同，因为“绰”指不是从h音处按住再弹弦出音而上滑，而是右手边弹而左手同时在do音的低音方向边入弦同时运动而上滑到do音处而形成的d6。在这一过程中是找不到左手确切的触弦位置的，即找不到左手人指的具体标准霉位，而只有大约位置。古人称为“下指无痕”或“绰注无头”。中国琴家们惯用传统的人文语言描述古琴学，缺少理性方面的细致分析，容易被误为落后或迂腐。仅就上例而言，明明蕴涵着很精微的科学性内容，却鲜为人知，优点被误视为缺点。而采用上述方法，象做科学实验有如微量化学分析一样，进行完全平等的平行对比试验，就清楚地发掘出古琴减字谱中精微的科学属性，五线谱及简谱在其他方面尽管有优点，在此却显露出粗糙性与约略性的缺点。窃以为，二十唱名与二十八唱名，可能不仅仅是古琴音乐的专利，似可外延到整个中国传统音乐，例如琵琶演奏及戏剧曲艺甚至民歌中或多或少都客观地存在着。笔者以为仅仅只用西乐七个唱名来统驭中国传统音乐，因为没有反映国乐的客观实际，是一种粗化、简化、陋化国乐的方法，是用西乐之短来框套国乐之长，是削国乐之足而适西乐之履，因而是一种倒退，是反科学的。剔除国乐美女全频音中以二十唱名及二十八唱名为亮点肉血表征的大量律外音，而只剩下一把枯骨的律上音的方法，与腰斩西乐建筑中丰富多彩的和声声部而只剩下一堆钢筋的单声旋律没有什么本质的不同，其实质都因违背客观存在而是反科学的。
3、宽广的律学胸怀——古琴减字谱律制与中立音特征
我们知道，世界上有多种律制，不管哪种都以数理计算为依据，弦乐器以弦的振动发音，各种律制上计算出来的音高全部可以在某乐器固定弦长中找到分割该弦长的切分点。而古琴减字谱正是记录弦长切分点的记谱式，它不直接象五线谱那样记录音高，而是用“徽位”记录着实际演奏中所振动发音的那根弦的弦长，因而从数理角度不管什么律制的所有的音古琴减字谱都能记录。当然也包括中国国乐中的不在律上的音——中立音，另外还有微分音。这是古琴减字谱的特异功能，极其科学的特异功能。远非五线谱所能及。之所以用“数理的角度”为前提乃因理论计算的霉位音高，在实际演奏时，因为琴弦与琴面之距离、琴弦之粗细等参数造成的张力而略偏高。这属另一命题，兹不赘述。其实，各种律制由数理计算出来的音，其音高或表现为数字值，相互间有相同的音也有不同的音，甲律制中不同与乙律制中的音，其实质就是乙律制中的律外音，反之亦然。因而本命题，包括中立音和微分音在内，其实质也是上文律外音、律上音、全频音之命题的又一亮化表征。减字谱的记谱功能尽善尽美地体现出上述特点，在所传的历代琴谱上也实实在在地记录着各种律制乃至中立音和微分音，并为历代琴家演奏所实用，只是由于历史的变迁，律制审美的易味，时尚音戚的染化等诸多原因，而造成不同时期各种琴曲的差异。其实这正是百花齐放与不断发展的表征，当为今人打谱时不可不察之变与不变之间的辨证关系。
4、美妙绝伦精微深远的乐音色彩——古琴减字谱中极其丰富的音色库。
元明间冷仙的《琴声十六法》与明徐青山《占山琴况》的二十四况，一般都被理解为人文审美方面的精晶，十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，二十四况为“和、静、轻、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。二者有“洁、轻、古、淡、疾、徐”六项类同。三十四项不同。笔者无意否认古人这三十四项独到见解，但就客观存在的事实而言，要在中国文学宝库的文字分库再另外找三十四项乃至百项以上形容古琴音乐的高深雅广精微秀俊当非难事，乃因中华文字之精微与数量可谓取之难尽，冠于古琴音乐亦当之无愧。但是不管我们如何陶醉于这三十四项的立意与文采，乃至在这方面再做多少文章，在具有大量理1生分析并科学化的西乐面前，古琴音乐也难免被人囿见为落后乃至要灭亡而成为博物馆艺术。窃以为，这是我们乐界特别是琴界，很少具有说服力的阐论，在中西乐两者的平行点上，进行精细入微的科学分析所致，倒如，上述三十四项，暂从人文的自美中，从可意会而难言传的朦胧中，相对清晰地抽出其包容的可比陆的内容，即视作是对古琴音乐极其丰富的音色的描述，难道不也是十分恰当而又科学的吗！谈到音色就进入到乐音的物质与物理属性，与西乐中的参照系例如钢琴等，就很容易对比了。音色，物理学中又称音晶，系由谐音的多少与相对强度而定。一个乐音，其频率若为F，实际上是由2F、3F……许多音复合而成，F称为第一谐音，又称基音，2F、3F.…—称为第二、第三谐音等等又称为泛音。为说明方便，笔者姑称这种与基音同时并存的泛音为含基音泛音。而如果用某种方法抑制基音的振动，而使2F、3P…·当中某一个泛音特出，则称该泛音为去基音泛音。例如古琴十三个霉位上操作出来的泛音即为去基音泛音；而古琴上另两种音即散音与按音，都是由基音与含基音泛音共同组成，与霉位上操作出的泛音大不同。《占山琴况》等以上三十四项，可以说项项都蕴涵着对音色的描绘，结合物理学对音色的界定，不妨分析一下古琴音乐的音色状况。其一，古琴音乐进入全频音领域，而全频音有无数个，即有无数个音高，因而音色也有无数种不同的品味。在全频音领域，古琴音乐有极其精微细致而复杂的近于规范化的演奏操作：因而在这无数不同音色的衔接、递进与组合中，更显有机，有机到什么程度，则有《占山琴况》等以上三十四项以及中华文库取之不尽的形容。这是钢琴乃至提琴类乐器所难比拟的。其二，古琴减宇谱记录的百余种左右手指法中，除去上述不同音色的衔接、递进与组合外，即便单个不同指法奏出的同一音高，其音色也不相同，例如左手指法中的“抓起”和“放”， “罨”与“虚罨”，右手八法中大、食、中、名四指各自的人弦与出弦发音，都有不同的音色。大指的“擘”系纯指甲发音，而“托”则由指甲音与指肉音融合而成，古人称前者音坚，后者音润，前者纯为阳刚，后者刚柔相济；其实质就是音色不同。即便大、食、中、名四指分别奏出的擘、挑、剔、摘四种音，虽然都是纯指甲音，但因四个手指长短粗细、指甲的坚硬强度以及用力方法与角度的不同，其出音的音色也不同。从音色丰富与否的角度出发，当今琵琶古筝等因为假指甲的使用，而大量减少指肉音的份量，可视作是一
种倒退，尤其是琵琶，不少演奏家喜欢用不缠尼龙的纯金属弦，其演奏效果，一片钢暴之音，有失传统刚柔相济阴阳调和之美，即使与钢琴称名“钢”之琴相比也大大不如，乃因钢琴音槌粘有缓冲绒布，又有琴体音箱似的几层过滤，其音色丰富虽不及古琴，伹已绝非钢暴之音而甚清纯。其三，古琴天生而具的散音，按音及泛音即去基音泛音。古人称之为“三才之音”而法象天地人。其实质就是这三种音的音色各具特点而不同。仅就古琴中去基音泛音而论，就有119个，这当中即便相同音高而属不同琴弦所发出者，其音色也不相同，也远远超过钢琴中88个音；更何况琴界目前尚未发现者，古琴中去基音泛音远不止119个，例如弦长l／7处的泛音就与空弦音高成转位后的下行大二度音程等等，此属另一课题，当另文论之；而钢琴由琴槌击打的金属弦所发之音，其实就是散音，没有按音与泛音，其音色比古琴单调得很多。综上所述，可知古琴减字谱记录的信息量，仅就音色一项，就极其美妙绝伦、复杂浩繁而精微深远，价值弥珍。
