琴的项和腰部是内收的部位，是侧面出现厚度的所在。唐琴为了使琴面边侧的厚度协调，不使人感到蠢笨，用这种方法以减薄两处的厚度，达到造型上轻巧优美的效果，这是唐代断琴家卓越的艺术创造，是唐琴独具的特点，也是唐琴的时代风格。即使造型与这四张琴完全不同的唐琴，如师旷式等，这种特点也是具备的。在这四张唐琴中，这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的，因为九霄环佩琴经过了重修，漆胎业经修补，所以这一特点不明显了，不过在琴的肩头及右足下部，未经磨礲之处，这种特点还是依然存在的。

　　对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的琴，有的古琴家把它视为唐代的宫琴，于是这个特点就成为宫琴的特点了。这种看法是不对的。第一，宋以后历代都有一些仿唐之作，也具有这种特点。第二，官琴与野斲及官琴有定式之说，据称始自宋代，不能用后世的制度来推论前朝，推论绝不等于事实。即以这四张唐琴来说，从木材、铭刻来看，也绝不能说都是宫琴，而唐琴独具的特点却完全一致。可见宫琴所有民琴所无的说法，是非常不确切的。关于宫琴、野斲问题，将在以后的章节中另行论述。

　　唐琴的漆质断纹

　　琴上的髹漆，是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎，然后再施以不同颜色的光漆，两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料，关系着琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题，对于琴音的清润坚脆，也有着不可忽视的影响，并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是，它还关系着一张琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张琴，都经过了不同时代的、不同程度的修理，而所以能保持原来面貌和流传至今，就因为漆质好、坚固耐久之故。

　　古琴的修理状况，表明它在流传过程中的损伤程度，而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音琴，在清宫的南库中，屋漏经琴面而下不知有多少岁月，以致泥水锈结琴面，将漆色、断纹和金徽全部掩没，后经高手修理，才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤，而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫，也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉琴经历了十年的沦落，所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐琴，漆胎不是那样的坚固，恐怕早就面目全非，不成一件东西了。

　　这四张琴的漆胎所用的原料，都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰，别无其他杂质。所以经过长期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨尽，露出了粒粒白色的鹿角灰，甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎，却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉琴，在面漆中偶现出极细金屑，乃是古人重髹朱漆时所施用的，从它伤缺处漆胎的断面来看，纯鹿角灰的特点，仍是清晰可辨的。

　　这四张唐琴的漆质相同，而断纹又各有特点，形象疏密并不一致。为了说明这种现象，不得不对断纹形成的原因作一些探讨。

　　宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中，对断纹发生的原因，作了一些论证。他提出了三点：“他器用布，漆琴则不用。”“他器安闲，而琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法，是不确切的。上述四张唐琴中，现在明显看出来的，有两张琴是漆下用了布的，而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器，并不为弦所激，依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹，足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。

　　就目前已经看到的传世漆器来说，除了夹纻、绸胎之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹，和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横断面，就很少见到有琴身上那样的断纹，而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴，后装的凤舌，则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因，是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生无定向的断裂，可见断纹形成的第二个原因，是年久漆质老化的结果，断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密，是因木质、纹理不同，漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的，所以这四张唐琴的断纹才出现不同的形状。

　　这四张琴上的断纹虽然不同，但在大断纹之间，都现出不同程度的细牛毛纹，乃是显著的共同特点。赵希鹄说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断，所指的即使是鹿角漆胎较厚的琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多，则是指的出遍长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的琴，无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如“剑锋”，有的已微露漆灰胎，尤其是接近琴之两侧，这种特点最为显著。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐琴上，这种细小断纹，虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别，但在未经重加髹漆之处，这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过，只要长断纹已经显现，则认真观察，在某些部位某些断纹之间，必能发现这种细小断纹的。

　　唐琴的音韵

　　古代遗留下来的琴，声音各不相同，大体可分为三类：即苍古、清脆和介乎两者之间的。音量上也有洪大、沉细和介乎两者之间的。这种差异，是由琴材的木质、漆胎的厚薄、斲制的手法所决定的。一个手法非常高超的斲琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斲琴的方法，写出“槽腹秘诀”【3】。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种琴徽来区分等级。可见琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化。或者后人重加修斲、减薄了某些部分，也可以使一张琴的声音发生根本性的变化。如飞泉琴，经过了沦落转移，胶合线部份开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而父未经后人重修的唐琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的琴，就更可贵了。

　　唐人制琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以有“清雅（雄）沉细”，“虚鸣响亮”。“温劲而雅（雄）”，“激越而润”【4】的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的琴，唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的琴，所以把声音大而缺乏琴韵的琴声称作“筝声”【5】。在宋以后，人们总结了纯粹完美的琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯粹无少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斲中也是极为少见的。这九个字当中，用芳字来形容声音较难理解。据《说文》的解释，芳，即芳草。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人断琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。

　　这四张唐琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯粹完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起来，构成了唐琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。有古琴味，乃是这四张琴的共同特点。一张琴的音量及其松透程度，通过重加修斲，是可以有所增大和改进的，但这种唐琴声音的韵味，则是无法修得出来的，因为唐琴不仅本身的材质优良、制作得法，更因为它经历了千年以上的自然变化，才具有更好的震动和共鸣的性能，所以才出现今天的这种独特韵味。

　　唐琴的铭款

　　古琴背面镌刻的文字和印章，有的是在琴制成时就刻上的，有的是后人加刻的。刻的内容，一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。这些镌刻，大都刻在龙池的上下左右方，取其面积大而又是显著的位置。至于凤沼两侧及下方，有铭刻的极少，有也多为收藏者的题记。题名，绝大多数是刻在琴项的当中。但也有颠倒过来，刻在双足之下的。也还有将题名刻于龙池之下的，不过这种题法，往往时代较晚。从已经见到的唐琴来看，题名都是用二至四字。印文以两字为多，四字较少，内容都是形容该琴的声音特点。而铭文内容则包括较广，可以涉及材质、声音以至于音响效果，等等。琴背未刻一字，或题遍满身且多署有名款，这两者在传世唐琴中尚未见过。凡刻有古代名人的题识、印记的唐琴，大体都是后世之好事者弄上去的。古琴在题识上作伪的现象，与传世的古书画、古砚相同。因此，对于所刻历史上名人的题识、印章，是必须认真加以研究的。如九霄环佩背面苏东坡、黄山谷的题跋，虽然书体酷似，而刻工既晚且劣，作伪的痕迹是非常明显的。

　　至于唐琴的腹款，从宋人记载中可以知道，多是墨笔书写的，今天见到的，极少的朱漆书与刻款，是记载中所未有的。唐琴的墨书腹款，因经历了千数百年，随着木质的老化变色以及手指触磨的损伤，如今已看不见字迹，成为无款之琴了。如飞泉琴，根据《今虞琴刊》的记录，在半个世纪以前，还可以看出一行“古吴汪昆一重修”的墨书腹款，而今却已涣漫烟灭，再看不到一点字迹了。这样的琴，由于见不到腹款，不能知道斲者和制作的确切年代，这是十分可惜的，但比之后加伪款、徒乱人意的还要好一些。九霄环佩琴的一行腹款，将开元癸丑元年，误刻为三年，显然是后人刻款的失误，暴露了作伪的马脚。当然也有可能是根据一行模糊的墨书腹款，重新勾刻时误将元字看成了三字，但它毕竟是后刻的。其实一张好的唐琴，在上边加刻一些假的题跋、印章，或者刻上一行名家的腹款，简直是画蛇添足。不过本来是一张唐琴，也不因为有某些作伪就不是唐琴了。所以这样做，既不能为之增光，也不会因之减色。如果像大圣遗音琴上的镌刻及朱漆书四字腹款，都是唐人的真迹，在唐琴的铭款中，当然是十分可贵的。

　　这四张唐琴的题名，“包含”、“玉振”印及四句和八句的铭文，无论在书体上、印文的篆法上，都有明显的时代性，而且笔划生动，刀法流利，所填金漆，断纹已通。这证明它不是断纹产生后的镌刻。

　　总之，从以上四个方面可以清楚看到，四张唐琴上所具有的共同之处，也就是唐琴的四个特点。宋代及以后的制作，偶然也具有上述的一二特点，有的看上去颇似唐琴，但上述的四个特点，它绝不能兼而有之。因此，辨别一张琴是否为唐代的制作，四个特点是缺一不可的。

　　唐琴的分期

　　这四张琴虽然那是唐代的制作，具有上述的共同之点，但就造型和内部构造的处理手法上看，又存在某些变化和区别。这种区别的存在，是因为制作年代的先后不同，不仅是出自不同作者之手的缘故。

　　今天对已经看不见款字、或者没有款字的唐琴，要确定它制作的具体年月，是不可能的。不过根据古文献记述的某些具体特征，和有确切腹款的标准器加以对照，对开元、天宝之作，大体上是可以看出一些端倪的。可惜文献中涉及唐琴形制和具体特点的记述太少了，因此，还必须按照古琴在形制上的发展变化，与标准器对照，再与同时期的其它工艺品的发展特点相印证，这样，关于琴的相对制作时代，如一个朝代早中晚期的作品，还是可以划分出来的。

　　这四张唐琴中，有具体年款的标准器是大圣遗音琴，其腹款是“至德丙申”。即安史之乱，唐肃宗灵武即位，建元后的制作，是典型的中唐器。用这张琴与九霄环佩相比较，九霄环佩的形制比中唐器更加浑厚古朴，无疑要早于大圣遗音琴。根据苏东坡杂书琴事的记载，开元十年造的唐琴腹槽特点，与九霄环佩的构造正相符合。因此九霄环佩要早于大圣遗音，大体上是可以肯定的。飞泉琴，古人虽然在龙池上刻了“贞观二年”的印章，由于琴面弧度的变化、腹内的制作方法、池沼长方、额下笔平，这些现象均与唐以后的琴制极为相似，浑厚古朴已经演变成秀美之状，从气质上来看显得比较轻薄。因此把它定为晚于中唐的制作，是比较接近实际的。