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斯维亚托斯拉夫.李希特(Sviatoslav Richter)--C大调幻想曲

更新时间:2019-01-15    来源/发布:yueqixuexi.com    作者/编辑:乐器学习网

  斯维亚托斯拉夫·李希特(1915---1997)(俄语:СвятославТеофиловичРихтер,英语:SviatoslavTeofilovichRichter,又译里希特或斯维亚托斯拉夫·特奥菲洛维奇·里赫特,),德国血统(父亲)的乌克兰管风琴家,里赫特被公认为是20世纪最伟大的钢琴家之一。他以极广的演奏范围,举重若轻的技术以及富有诗意的分句闻名。

  斯维亚托斯拉夫·李希特(1915---1997)(俄语:Святослав Теофилович Рихтер,英语:Sviatoslav Teofilovich Richter,又译里希特或斯维亚托斯拉夫·特奥菲洛维奇·里赫特,),德国血统(父亲)的乌克兰管风琴家,里赫特被公认为是20世纪最伟大的钢琴家之一。他以极广的演奏范围,举重若轻的技术以及富有诗意的分句闻名。

斯维亚托斯拉夫.李希特(Sviatoslav Richter)--C大调幻想曲

  李希特生于乌克兰的日托米尔,在敖德萨长大。不同于一般的钢琴家,虽然他的父亲-一位管风琴家-教了他一些音乐的入门知识,但他基本上是自学成才。1915年生于乌克兰的齐托米尔,死于1997年。早先他向他父亲学习钢琴,但从18岁才开始认真地学习钢琴,而且在1934年就举行自己第一场独奏会,全是肖邦的曲目。他就这样自修,直到了1937年到莫斯科音乐院,在涅豪斯门下学琴,后来他在1942年举行第一场正式的独奏会,而且在1944年完成学业,次年获得全苏联大赛的首奖。1946年他娶了女高音妮娜·多里亚克为妻,在1949年获得斯大林大奖之后,他被获准在苏联、东欧与中国大陆境内演奏。他终于在1960年于纽约上台,正式登上西方舞台。他也持续地1970与80年代举行演奏会,但也因为疾病而逐渐减少演出次数,从这个时候起,他尽量避免在大型舞台上出现。他的演奏曲目如同百科百书一样广,不管是视谱或背谱演出,都能弹出杰出且深刻的音符,令人赞赏的演奏技巧,与对各个作品深邃且独特的了解,使得他在录音间或是现场音乐会上的每次演出都称得上是传奇。

  里赫特演奏的范围包括了钢琴文献中绝大部分的主要作品,但也有遗漏(如,巴赫的哥德堡变奏曲,贝多芬的华尔斯坦奏鸣曲,第四钢琴协奏曲和第五钢琴协奏曲,舒伯特的A大调奏鸣曲D.959)。

  他著名的唱片录音包括演奏弗兰兹·舒伯特,路德维希·范·贝多芬,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(里赫特说他用一个月的时间背谱学会了巴赫的平均律第二册),弗雷德里克·肖邦,弗兰兹·李斯特,普罗科菲耶夫,拉赫马尼诺夫,亚历山大·斯克里亚宾等人的作品。他被推崇为舒曼钢琴作品最好的诠释者。他首演了普罗科菲耶夫的第7号奏鸣曲(他在登台演出的几天前才开始学),和普罗科菲耶夫献给他的第九号奏鸣曲。在独奏之外,他也喜欢演奏室内乐,他的室内乐搭档包括大卫·奥伊斯特拉赫,本杰明·布里顿和姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇等人。

  他的手很大,可以掌握12度音。1961年获前苏联人民艺术家称号。他还是法国斯特拉斯堡大学的名誉博士。他的演奏以技巧纯熟、构思深刻、富于鲜明的戏剧性表现力著称。他演奏曲目非常广泛,从古典派到浪漫派和印象派乃至现代派,几乎无所不能。他最突出的特点是其手指的坚韧性,像前苏联著名作曲家普罗科菲耶夫的许多作品中那尖锐的连续强音,只有里希特的双手才能够演奏出作者所要求的那种宏大气势。他从不沉溺于乐曲,而是通过自己的透彻分析,完美、细腻地表现音乐,对于乐谱中极其细微的音符,他都能维妙维肖的加以表现。

  李希特45岁之后才被苏联当局允许到西方演出,在强力的宣传之下,他于六零年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他演奏的人,例如范·克莱本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞:吉利尔斯。1958年2月在苏菲亚开了独奏会。这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里,一位崭新巨人的出现;它在重建现今钢琴曲目的新标准上,扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演出以来,历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化,始终没有在重要曲目名单上占有一席之地,其“钢琴原谱写得不好”的观念依然存在。四零年代,一群包括布洛威斯基、莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版,开始录音,一步步开拓此曲,但使得作品真正展露其富丽堂皇,则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。

  从一开始的(漫步),即使失误清晰可闻,然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技巧上的完美,重要的是让音乐“经由艺术家”而被演奏出来。与其要人类完美的极限,还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。注意到“适度快板”的记号,李希特宛如初到展览会的游客,所以指尖流泄的(漫步)并非焦虑,而是传达上急切的意念,就是在这种细微差别的控制,使他的音乐成为完美。除了在(漫步)之外,(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密度上,展现出极佳的控制力,充满休止符与空隙的不定速度,传达出哈特曼在设计稿上的怪异之处,他凌驾这一切,将各个乐句愈拉愈近,飙向惊心动魄的结尾。转向(古堡),穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁,也企图描写孤寂的忧郁。李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏,同时也应用类似管弦乐的和声纹路,直达音乐最谐和的境地,这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外,只*演奏弱音的张力,同样抓得住他的听众。

  在当时李希特的大师性格已经确立,在(御花园)一段里,他不追求钢琴的音色美感,而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧,只要听到他演奏李斯特的《鬼火》,超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里,听众可能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置,拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本,将穆索斯基原有的最强音记号改为渐强音,也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特就像他之后的钢琴家一样,跟着这感觉走。

  《雏鸡之舞》的精敏灵巧、《两个犹太人》的滔滔雄辩、《市场》里不顾一切的解放,冷峻的(古墓)。会选择(巴巴雅卡女巫的小屋),因为他几近精神错乱的狂暴,看来已经将乐器逼到极限了!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音“浸透到空气中”,及如何发出如雄狮般的猛烈强音,而李希特利用激昂的弹奏将之展现无遗。内在真实的追求,视情况放弃外在的美感,是穆索斯基音乐最重要的基础,对李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展,特别是舒伯特方面,读出隐藏在谱内的意涵,是每位舒伯特演绎者的目标,但光是根据演奏者性情、民族性或是时代精神不同,就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战,因为这些作品和相国气质完全不同,他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速,充实了乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒,他顺着乐曲的交待去演奏,注意力道的转变,出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大调即兴曲〉也是如此,他注意到火山爆发似的力道,而间奏部分所展现的狂野热力,也同样出现在《流浪者幻想曲》里。

  李希特将肖邦〈e小调练习曲)视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认定肖邦有着激荡的情绪,在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音,还添加了“加强地”、“热情如火地”和“感情奔放地”的记号。身兼钢琴家与作曲家,李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影,对李希特来说,要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅菲斯特圆舞曲》的精神,而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂,更使得一流的钢琴家都得甘拜下风;《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲,结合右手的双重轮廓与左手的跃动,要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花了乱的曲速开始,愈飙愈快,让左手主宰整个和弦的流动,在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和音急速弹奏;《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬,展现出理想的和声与势如破竹的冲力;拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁,全是李希特的拿手好戏。

  李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁,在莫斯科音乐院里受教于涅豪斯,三年后在他第一次公开演出时,弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》,而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者,《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典。

  李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗,而是利用弹性速度,将乐句线条注入狂热的意象,这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰难技巧的乐句之一;第二乐章出现颤抖似的节奏,有多少钢琴家能够维持这种节奏,而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求,李希特就能做得到!而从慢板乐章即可证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人漏息以待。

  他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里,利用结构来塑造这些乐句,从缓慢的第二主题渐次加快,如同一股自然的力量在驱使着;在第二乐章里,他抓住情感上的痛楚尽情发挥,在结束前的荒凉,混着钟声的悲鸣,是俄罗斯音乐的特殊之处,而这正是李希特所专长的;在爵士变形的终乐章里,他试图用心贯穿这些片段,这比普罗高菲夫所要求的还要高上一截,在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。

  降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性,用在他的《战争与和平》、《第五号交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符,制造出的合声是无人能及的,在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且难度十足的音符,他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围,并非只*力道应付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是“如梦似的”,他着介乎真实与幻想间的抒发来表现,让它成为一种梦境的体验,而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐章的触技曲,让中段的华尔兹更为突显,释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤又再度响起,李希特结合精确的力量,在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分,处理出二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。

  李希特是二十世纪最伟大的钢琴家之一。他的弹奏有奇妙的能力,能够将一首庞大的乐曲浓缩在眼前,像是鸟瞰一样地将细节和整体结构都清楚地呈现在听者的面前,这种能力不能靠训练得来,而是作为一位天生音乐家所具有的才具。也正是这番才具让李希特在二十二岁才首度接受正规音乐教育后,就立刻被恩师纽豪斯慧眼看中,以不传其艺,只精练其原有才具的训练方式,让他得以与同门的吉列尔斯等人一起崛起于五零年代,成为二次战后冷战时期最为人传颂的传奇人物。

  因为有吉列尔斯在西方为他宣传“等你们见到李希特才知道”,又有一九五八年奥曼第率领费城管弦乐团前往苏联与他合作传出来的盛赞,让他很快成为当年最为音乐界渴望却无法实现的梦想钢琴家。这种期待沸腾了他到来时的掌声,让他在六零年代终于到西方演出后,一时之间票房飙高、演出不断,却也相形的加速蒸发了他的才具和体力,让他终于崩溃。李希特就这样在他的演奏生涯中多次起起伏伏,到晚年甚至讲出“问题在于我根本不喜欢自己”这样的话。

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