首先，为什么弧线是这些中最重要的？弧线在乐谱的每个角落都留有它的身影。其次弧线所表达的音乐内容涵盖丰富，有延音、呼吸、气息、分句、歌唱、连接、半连音等为此它的音乐表达能力也位于音乐各记号之首。再次弧线还有复合，单一之分，弧线内还可附加跳音、休止符等，这又使弧线家族丰富许多。
 

美国著名钢琴家拜伦•贾尼斯认为：“我们钢琴家是十分幸福的，因为我们使唤的是这样一种不寻常的乐器——它几乎无所不能地表达着一切。但是另一方面，它又确实是一种打击乐器，是一种有待弹奏使它歌唱的乐器，使一种打击乐器发出歌唱般的声音，这确实是最大的困难之所在。”在歌唱方面，钢琴不能与弦乐器相比，声音的歌唱需要声音的保持甚至得到加强，这对弦乐器是轻而易举的，但钢琴却是不可能的，因为钢琴声发后是在不断削减。从严格的角度看，连奏实际上，在钢琴里是不可能的。不过，还是可以尽量把相似的音响效果，也就是跟弦乐器类似相似的感觉，利用一些技巧做出圆滑奏的感觉。

俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在有人问他为什么他的表演会对观众产生如此不寻常的印象时回答说：“也许某种程度上是由于声音很响亮，而主要是我下了许多功夫使得钢琴歌唱。”  

那么钢琴家是如何征服这个弧线弹奏的王国的，他们有什么秘诀呢？下面我们在此略举一二：大钢琴家霍夫曼非常重视弧线的歌唱性弹奏，他曾强调说：“能产生真正的钢琴琴声的，是连奏。”在这种弹奏的方法上他说道：“两指必须经常同时动作，可是绝对不能成为复数。”“两个以上的音，必须不停断地相互结合，先弹出某音的手指，要按到下一手指触键后发出声音为止，耳朵可以听出之前，不得提早离键。”最后他还补充，这种弧线的连奏形式只能由手指“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生的。当然，必须注意你的触键使你的“依附”不至于“模糊”，你的“滑动”不至于变得“混浊不清”。拉赫玛尼诺夫也持同样观点，他曾说：“弧线的弹奏手指要和键盘‘粘在一起’。手指要朝键盘钻进去！”这是多么生动、形象的比喻。但对这种弧线用低手指弹奏，不少钢琴家也作了补充。德国的莱默尔针对手指的独立方面认为说：“弧线的弹奏是指在第一个奏出后声音正在减弱时即奏出第二个音。此时运用贴键技巧是演奏连奏时最为简易且效果最好的方法，但用近乎于被动的手指进行贴键演奏，对于现代钢琴演奏者来说是远远不够的。他们需要尽可能完美的，纯粹的手指主动动作练习。”列文在弹奏的音色方面提出意见说：‘钢琴上弧线弹得好的连接，连接的两音必须由一音‘漂入’它音（也即融合它音），这里要注意一点，要想获得这种‘漂入’的效果，各音的音色必须统一。为此，在一个连奏的乐句，如果其中各音所用的触键各不相同，则这个乐句就会被破坏。‘美国的莱昂•弗莱舍在弹奏的想象上提出补充说：‘弧线的弹奏对钢琴家最大的挑战是弹出线条来，靠按下一个个键，从一个音到一个音再到另一个音，弹出一根连绵不断的线条来，这可不容易。’美国的露丝•史兰倩丝卡在弹奏动作方面结合自己切身体会说：‘当我第一次弹奏肖邦的《f小调夜曲》（Op55，No.1）时，科托教我用‘运音’（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指是分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将‘力’延续至每一个手指。如此音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏的方法—— ‘回转的连奏’（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体，弹奏时指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分圆顺、柔软。”
 

虽然钢琴家们在弧线的贴近弹法取得了一定共识，但对这种弹法的忧虑和意见不一还是存在的。如井口基成著《弹奏钢琴的技巧》一书中就说：“由于不同的主张，有人在弧线的连奏中，要弹出临近的音时，采取了‘近位置’，我认为钢琴演奏必须充分考虑曲中所探求的音响的范围、音量以及乐器的性能等，为了充分发挥演奏效果与性能，最好还是保持‘高位置’的练习。尤其是连奏触键今天遇到了听众急剧增多的演奏会，要满足音符的各种技巧表现，‘高位置’的触键，显得格外重要。”霍夫曼也说：“贴近的弹奏如果觉察到手指模糊不清的灾害时，就必须在一段时间内抬高手指并且在下键时使用更多的力量，经过不断的自我观察和认真倾听，过一会儿你就可以恢复滑动的方法。”

钢琴家们对待弧线的弹法给我们很大的启迪，面对萦绕在指尖周围繁多的弧线该如何下键呢？我们必须认真听，根据听到的信息，在触键中不断修正误差值，在弹奏中时时校对航向标。

因此合成阶段就是要把作曲家在琴谱上所有指示化成弹奏中的动人音乐。因此合成阶段的速度、力度、弧线及其他所有符号的要求，都要在音乐的指挥调动下合成一体。合成阶段的完成意味着舞台演出的开始，也是乐曲与观众见面的前奏。（雨注：真美好！音乐新生命即将诞生，激动人心！）