大提琴是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情，也与低音提琴共同担负和声的低音声部。它也是非常为人们所喜爱的独奏乐器。

应用谱号：低音谱号、中音谱号、次中音谱号或高音谱号。

大提琴在室内乐多为独奏角色，另也担任管弦乐团中弦乐的部分。

结构组成

类似小提琴，但琴身大很多，标准高约48英寸（就是1.2米左右），琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。

使用材质：

琴身：木制结构，以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；

琴弦：金属丝；

琴弓：马尾。

发展历史

大提琴的历史可以追溯到16世纪末，是一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”（Violadegamba）的15世纪的乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。

大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello，后来逐渐简写为Cello。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一。适合扮演各种角色：有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。

演奏方法

大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员一样，都有四根弦，音域约为四个八度，音高比中提琴低八度（C－G－d－a），乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用中音谱表，有时也用高音谱表。大提琴的第一根a弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦（G、C）低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响。它的发音原理虽然与中、小提琴相同，但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同，尤其是在高音区时能用拇指把位演奏。至于演奏技巧，由于大提琴在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同，因而它的奏法与中、小提琴不同，是夹在两腿之间演奏。演奏时，演奏家将琴身轻轻夹于两膝间，底部以一根可调整高度的金属棒支撑。演奏方式则既有用弓毛拉弦、手指拨弦和用弓杆敲弦。

大提琴乐曲

自17世纪大提琴家多曼尼科·加布里埃利（DomenicoGabrielli）创作了第一首大提琴独奏曲以来，已有不少作曲家专门为大提琴创作乐曲。如18世纪的维瓦尔第、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家，都曾模仿小提琴协奏曲而为大提琴写了不少协奏曲；后来在英国、奥地利与法国等地也相继出现了意大利风格的大提琴协奏曲及其他乐曲。至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义作曲大师们，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克以及柴科夫斯基等，也都大量写作了大提琴独奏曲、协奏曲和有大提琴声部的室内乐，使这一乐器的性能与技巧得到了充分的发挥。其中最常演奏的有巴赫的六首无伴奏大提琴组曲、博凯里尼协奏曲、六首奏鸣曲。海顿的D大调与C大调协奏曲、勃拉姆斯为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、德沃夏克的协奏曲、柴可夫斯基的《罗可可主题变奏曲》、圣·桑的协奏曲等等。其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦创作了许多优秀的大提琴乐曲，深受人们的喜爱。#p#分页标题#e#

著名演奏家

马雷夏尔（MauriceMarechal，1892～1964）法国最优秀的大提琴家。演奏潇洒，音色纤细透明。

马伊纳尔迪（EnricoMainardi，1897～1976）意大利大提琴家。演奏以优美厚实的音色和典雅的风格为特征。曾应邀参与巴赫无伴奏大提琴组曲乐谱的编定。擅长演奏巴赫的作品。

瓦列芙斯卡（ChristineWalevska，1948～）美国大提琴家。演奏技巧完美，具有丰富的内涵。

卡萨多（GasparCassado，1897～1966）西班牙大提琴家。演奏舒展大方，充满高亢的情绪和诗一般的韵味。

卡萨尔斯（PabloCasals，1876～1973）西班牙大提琴家。一生主要从事演奏活动。巴赫无伴奏大提琴组曲乐谱由他发现，他研究这些组曲多年，并将其发扬光大。他发展了大提琴的演奏技术，为大提琴提升到独奏乐器的地位作出了贡献，深受后世大提琴家的尊敬。

让德隆（MauriceGendron，1920～1990）法国大提琴家。演奏潇洒辉煌，自然流畅。皮雅蒂戈尔斯基（GregorPiatigorsky，1903～1976）美国大提琴家。演奏细腻精致，具有较强的抒情性。

西尼格罗（AntonioJanigro，1918～1989）意大利大提琴家、指挥家。演奏明快流利，格调高雅而富于抒情性，以演奏巴罗克时代作品为主。

托特里埃（PaulTortelier，1914～1990）法国大提琴家、指挥家。以独奏与室内乐重奏著称，演奏曲目甚广，擅长于演奏巴赫无伴奏大提琴组曲和贝多芬大提琴奏鸣曲。演奏技巧卓越，富有气魄和感染力。

杜普蕾（JacquelineDuPre，1945～1987）英国女大提琴家。演奏不拘细节，洒脱奔放。杜普雷作为二十世纪最为著名的大提琴家之一，也是史上几乎最出色的女大提琴家，演奏生涯与卡萨斯截然不同，她的演奏生命其实只有短短的十年，然而即使是在她已经过世近二十年的今天，她为EMI录制的埃尔加大提琴协奏曲依然是古典界最畅销的唱片之一。

沙夫兰（DaniilShafran，1923～1997）前苏联大提琴家。演奏洗练、优美、富有抒情性，其颤音十分独特，被称为“大提琴诗人”。

纳瓦尔（AndreNavarre，1911～1988）法国大提琴家。擅长演奏古典作品，演奏轻快流畅，富于歌唱性。帕尔姆（SiegfriedPalm，1927～2005）德国大提琴家。演奏柔和优美，富有韵味，丰富了大提琴的表现力。

罗斯（LeonardRose，1918～1984）美国大提琴家。演奏技巧扎实，音色优美。

佩雷尼（PerenyiMidios，1948～）匈牙利大提琴家。演奏技巧稳定，音色优美，反对炫耀技巧，注重表现作品的内涵。

泽尔海姆（Friedrich－JurgenSellheim，1948～1995）德国大提琴家。与其兄组成的二重奏闻名国内外。演奏技巧完美，音色纯净。哈勒尔（LynnHarrel，1943～）美国大提琴家，演奏表情细腻，高音区音准准确。

萨德罗（MilosSadlo，1912～2003）捷克大提琴家。演奏质朴稳健，有内在的热情和韵味。

斯塔凯尔（StarkerJanos，1924～）匈牙利大提琴家。演奏技巧完美，稳健沉着而富有个性，善于掌握作品特点。

奥涅格·亨利（HenriHonegger，1904～）瑞士大提琴家。演奏摒弃追求现代技巧的时尚，注重情感的塑造和刻画。

富尼埃（PierreFournier，1906～1986）法国大提琴家。演奏曲目广泛，尤以演奏巴赫无伴奏大提琴组曲著称。演奏以明朗而细腻为特色，反对炫耀技巧，具有浓郁的法兰西风格。

马友友（Yo-YoMa，1955～）华裔美国籍大提琴演奏家。演奏范围非常广泛，新老并收，多次获得格莱美奖。

罗斯特罗波维奇（MstislavLeopoldovichRostropovich，1927～2007）苏联大提琴家，1956年的苏联人民艺术家称号。因与索尔仁尼琴有关系，1978年他被苏联政府开除国籍，1990年该命令撤销。#p#分页标题#e#

麦斯基（MischaMAISKY，1948-）俄罗斯大提琴家，是世界上唯一一位随当代两大大提琴家罗斯特罗波维奇和皮亚蒂戈尔斯基学习的著名大提琴家，罗斯特罗波维奇称赞他为：“年轻一代大提琴家中最杰出的天才之一”。

斯塔克（JanosStarker，1924－），美籍匈牙利大提琴家。他有高人的技巧，追求质朴、刚劲的演奏。他演奏的科达伊的奏鸣曲，把此曲技巧上的高难表现得游刃有余堪称绝活。

大提琴的现代演绎

分岛花音（WakeshimaKanon，1988－），日本大提琴表演家及歌手。她的表演通常具有极强的舞台表现力，非常眩目。独创的“一边拉大提琴一边唱歌”这样崭新的独立风格使人过耳不忘，同时也是日本公认的唱功最好的歌手之一。被媒体称为“大提琴精灵”。

大提琴保养

大提琴

一把制作精良的好提琴的寿命可以很长。令人叹为观止的是，16世纪早期意大利克雷莫纳的提琴制作大师们的一些杰作虽然构造相对脆弱，但至今仍然被专业的音乐家用来演奏。一把乐器的使用寿命和性能状态当然与乐器主人对乐器的保养密切相关，空气的变化和其它各种危险（如震动和冲击）等关键因素也不断威胁着乐器的性能。小提琴、中提琴或大提琴的主人可以通过适当的清洁、裂纹观测和对一般调整的目测检查来保护乐器。正确安装弦轴可以减少对弦轴原木的磨损，细心的主人会定时检查琴马、拉弦板、尾枕和指板。不过，也许最重要的就是请教技艺精湛的制琴师。

空气

潮湿和干燥对弦乐器的影响巨大。在埃及，考古探索发掘出3000多年前的古木制品仍然还有吸湿反应，能从周围空气中吸收和排出水分。木材喜欢潮气，木制细胞核的水份量会趋于不断变化，以适应周围空气。当空气干燥时，木材萎缩进而可能受到内部张力的损害。当空气长时间潮湿时，却有可能导致发霉和木质纤维腐烂。普遍认为，适合保存木制品的理想相对湿度水平是55%。在30%的相对湿度下，经过一定时段后很可能引起提琴开裂。当然，小提琴的理想空气环境就是制作该提琴的环境，但实际上，不可能使它完全适应新环境。乐器不要摆放在太靠近散热器的地方，或放进受日晒的汽车里，这样可以避免对乐器造成大的伤害。避免湿度和温度的骤变，应将乐器存放在相对湿度在45-55%之间的室内。在冬天，当中央暖气系统使建筑物内的空气完全干燥且偶尔的严寒使空气湿气凝固时，木材就开始收缩。如果提琴乐器的琴腹和背板胶合得太紧，在其与侧板接合处无法分开，就会产生裂纹。要知道，修理一条裂开的接缝比给一条裂纹重新上胶要简单得多。在夏天，当湿气过重时，木材由于吸收水分开始膨胀，从而削弱了材料的结构，降低了原本就十分脆弱的中心部分──相对较薄的琴腹对绷紧的琴弦产生的巨大的力的抵抗力。这些作用于琴腹的应力的组合以及木材不断变化的抵抗力，在夏天会导致琴马增高和指板降低，在冬天则刚好相反。夏天湿气的另一个危害是使琴颈扭曲变形。在潮湿环境下，不同密度的乌木指板和枫木琴颈也会产生不同的膨胀，从而开始出现扭曲。另外，在冬天乐器增添水分要比在夏天排除水分来得容易。琴马的作用是支撑琴弦和传递振动。依靠琴马的切割、成型以及其材质，可以调节出各种挠性/硬度，这很大程度上影响着声音的音色，和对琴弓的抵抗力。所以，经验丰富的制琴师的专长就是对琴马进行精确的调整。

制作

制作琴马形状时，要使其面对拉弦板的一面绝对平直，而面对指板的一面则应是拱形的。事实上，琴马的平坦面应该和琴腹相互垂直，这就是为什么看上去琴马向拉弦板一侧倾斜的原因，如图所示。这一点具有结构和功能意义，因为在不断调节琴弦的过程中，琴马挠曲逐渐趋向于朝向指板的方向。而且，琴弦不得嵌入琴马顶端太深，这样会压抑琴弦的发声，所以，在e-弦下垫上一块羊皮纸是很好的做法，也不会减弱琴弦的发音。#p#分页标题#e#

清洁

保护弦乐器表面不受松香、污垢和灰尘的侵蚀是很重要的。松香是微酸性的，长期残留在表面会影响和腐蚀面漆。在极端情况下，当松香和污垢堆积到一定程度时，会抑制琴腹的振动自由，附着在琴弦上也会影响琴弦的振动。演奏家只要做到每日擦拭掉乐器上的松香和汗水就可以了，而难度大的清洁应交给经验丰富的制琴师来完成。请不要使用商业用的"去污剂"来清洁乐器，它们往往含有溶剂和研磨剂，可能损坏乐器。在很大程度上，古典面漆最好的例子就是没有经常打磨，这真正是出于保存考虑的。

开裂

木材的开裂主要有两种方式：平行于木纹的裂缝或裂纹，和垂直于木纹的开裂。这些裂口或裂缝可能大提琴演奏

是由于震动和冲击造成的，也可能是由于空气缺少水分导致木材收缩而引起的。二者中，垂直开裂出现的情况较少，往往发生在乐器制作之前的风干过程中，这是因为板材在开始收缩的时候其变化是沿着木纹环状方向的（如图所示）。裂纹则更是普遍的一个难题了。当裂纹形成或开裂时，切记不得去触碰它，因为即使干净的手指上都有油脂和汗液，它们很容易进入裂纹，上胶时就不能形成强大的粘合力，而且，在修理后这些裂纹会更加显眼。一旦裂纹严重影响乐器的结构时（如，裂纹靠近音柱、低音梁或ff孔），应立刻将琴弦放松。新的裂纹（如靠近ff孔的小裂纹）可以在外侧修复，当大部分情况下都必须拆开乐器，从内侧对裂纹进行修补。裂纹修补可以采用：1.钉子或菱形小木块沿裂纹胶合在内表面上；2.补片镶入原板材内部；3.各种布料和羊皮纸补片。使用羊皮纸和其它皮质补片时要十分小心，避免引起板材的变形，因为皮在干燥时会剧烈收缩。根据几个世纪的经验，做这样的修补并不会对乐器的音质产生不利的影响。

指板

传统上，指板采用的是乌木，在巴洛克时期也曾经采用更软的木材胶上乌木。由于生态的变化，过些年后如果重新采用这种做法也不为怪。乌木的抗磨损性能极好，并且没有磨光情况下也有很光泽的表面。虽然它的首要作用是提供一个可以按住琴弦的表面，但由于其重量和形状，它对于整把乐器的的振动也有很大影响。指板伸入琴身的一端因其自身的共振性也能强烈振动，从而很大程度上影响着乐器主体的共鸣。当安装一个新的指板时，如果您特别希望保持声音不变，那么一个很好的做法就是，留心观察指板振动时的音调。指板横向的曲线或多或少遵循了琴马的曲率（琴马曲线经常都有经过轻微修改），而纵向挖成凹形则可以避免琴弦发出嗡嗡声，因为一根振动的琴弦，尤其是比较厚重的琴弦，它的形状如左图所示。如果指板出现松动，即使没有脱落，也要立即放松琴弦的张力，以避免琴颈的扭曲和变形，因为没有指板的琴颈是十分脆弱的。

弦轴

弦轴用于拉紧琴弦以达到正确的音高，同时可以通过它们的圆锥外形进行调节。弦轴安装孔可以用一把专门的铰刀进行精确钻孔，而用一把弦轴刮刀修整弦轴。弦轴没有安装好是件很麻烦的事，而且必须由专业的人员来调整。持续使用会使弦轴和/或弦轴孔磨损，这样不断的磨损也会使弦轴孔渐渐变大。重新调整有三种方法：1）轻轻地为弦轴孔重新钻孔，然后安上一大一些的弦轴；2）当弦轴孔磨损并不太严重时，对弦轴柄进行轻微整形就可以了；3）为弦轴孔安上新的木衬套。如果在弦轴头和弦轴箱之间没有足够的弦轴柄（小提琴为10-12毫米），安装新的弦轴和/或木衬套可能是最好的解决方案。注意避免使用复合材料和其它材料，如研磨性质的白垩，它们由于过早磨损会缩短弦轴和弦轴孔的使用寿命。而在弦轴上缠绕太多琴弦也很危险，有时，过多的琴弦会在弦轴下楔入弦轴箱基底，造成弦轴箱背部裂纹。#p#分页标题#e#

尾枕或弦枕

尾枕可以防止弦尾绳扎入琴腹柔软的木材横切面，但它高出琴腹的高度能改变琴弦对于琴马的角度。有时尾枕只伸入琴腹板材厚度的一半，有时则与端部木块齐平，有时却要嵌入下部侧板。这只是不同制作风格的特质，并非真正出于实际考虑的结果。尾枕在其凹口内不能太紧。琴腹会随着时间慢慢收缩，而尾枕就很容易变紧，因为尾枕并不收缩，因而会引起琴腹垂直于尾枕端部的令人讨厌的裂纹。一旦尾枕过紧，制琴师必须将其取下，并削短。弦枕的形状应能够使琴弦之间的距离适当，而且使琴弦高出指板一个合适的高度。弦枕要制作得圆润且无恼人的突出处，这样演奏乐器时就十分舒适，感觉上要良好许多。另外，同样重要的是，其凹槽的制作要能使琴弦容易在弦枕上滑动，才不会使琴弦发出嗡嗡声。石墨是弦枕凹槽的首选润滑剂，因为它是黑色的，似乎能很很适合于乌木。

调整

要想使一件乐器能够最有效地展现它的音质，乐器的调整是十分关键的。"调整"一词意味着有多种变化，包括：高度，或面板表面至指板假设延长后的平面的距离，这个高度决定了琴弦与琴马之间的角度，进而影响琴弦施加在乐器面板上的力。还有琴弦至指板的距离，它影响着琴弦的演奏性能和抵抗力。其它调整方面包括：尾枕和弦枕的形状和高度、琴弦之间的距离和琴弦的选择等。对乐器的声音和演奏性能具有直接和重大影响的调整方面是：琴马的切割、音柱的位置紧固和安装、琴弦高出指板的高度以及琴弦的选择和/或状态。

拉弦板

拉弦板的唯一作用就是在至琴马一定距离的位置系住琴弦，但它还具有自然固有的振动性（敲击拉弦板并按住琴弦时便可以听得很清楚）。拉弦板至琴马的距离、拉弦板的质量以及弦尾绳的长度都会影响和调节振动的频率，从而改变拉弦板从提琴琴身某种振动模式中吸收能量的程度。弦尾绳曾经采用羊肠制作，现在也经常这么做，但是，由于羊肠的湿度经常变化导致不方便，所以采用合成材料来代替，这样一般可以使乐器音调一致