《大汉苏武》即席谈

　　肖云儒 (知名文化学者)

　　在歌剧《大汉苏武》一开始，匈奴的单于就称苏武为“灿烂的恒星”。“恒星”，这是我们剖析苏武也是剖析全剧的一个重要关键词。恒星不是行星，不是反射别人的光明。恒星不是彗星，以沙粒般的个体聚合成光带。恒星更不是流星，耀眼的光芒瞬间即逝。恒星是以庞大而独立的个体，放射出自己的、内在的、恒久的光明，去照耀别的星球、别的生命。歌剧的编导、音乐、演员正是倾其全力将苏武当做一颗恒星来塑造的。

　　艺术家对经典歌剧的抒情本质有着深刻的理解。他们一步步简化和淡化故事情节，一步步将人物内在精神中那些对人生、对生命具有永恒意义的东西，譬如人要有尊严地活着、要忠诚地坚守等等，提炼、聚焦、放大和升华。苏武19年的坚守，便超越了传统戏剧故事的情节、题材的层面，也超越了狭隘的民族主义和具体的爱国思乡层面，而进入了人生价值和生命意义层面。它让我们感受到了人格尊严的分量，忠诚守信的分量，执着坚守的分量。这是超越历史和地域、民族、国家的精神力量，是整个人类在自己的精神历程中所景仰和追求的境界。

　　我不由得把这部戏当做人格寓言来读。这是《大汉苏武》给我最深的印象。

　　若以“大汉三杰”张骞、司马迁、苏武作为一个三部曲来看，司马迁的人格受到汉武帝施予的常人难以承受的侮辱，却顽强地活下来，坚韧地执千秋之史笔，完成了“千古之绝唱、无韵之离骚”，正是在《史记》中，他再次冒着生命危险记录、褒贬了汉武帝的功过与是非，终于以“史格”拭净了“帝格”的晦暗，从而拯救了自己被侮辱的人格。当汉帝不明真相、不问就里杀了苏武全家，“帝格”又一次晦暗，苏武不因个人的失亲之痛和皇帝的失察而生怨恨，依然信守对国家、民族的承诺，持节不变。他是以人格支撑了国格的。是的，这里似乎不是进击的力量，而是尊严、承诺和等待的力量，却比进击更有威严、更打动我们，真正是“内圣外王”呀。

　　也许对苏武内在的精神力源开掘还不很够，尤其作为主题象征的道具——符节，入戏较少，赋予内在的戏剧动作较少，不能不说是个遗憾。但也要看到孤悬域外的苏武，并不是孤胆英雄。单于的诱逼、汉帝的反激、李陵的前鉴和索仁娜以及老额吉的爱，都从不同向度上充盈了他的内心，从正面、反面、侧面给他以精神力量。

　　全剧交响音乐高度西方歌剧化，却又时不时以民族、地域乐器如二胡、埙来呼应，在中西两极的艺术张力中开掘新的表现力，显示出作曲家对歌剧音乐的深度理解与创新活力。唱词拒绝了戏曲强制性的排比和韵辙，也远离了现代一些民族歌剧唱词的华丽和铺张，极尽日常化、口语化，却又在淡如说话的句子中表现出很高的文学素养和散文之美。歌剧唱词具有散文美，那是何等高贵!

　　“大汉三部曲”的主角，城固张骞、韩城司马迁、武功苏武，都生长于秦地，表现出秦地文化自古以来追求崇高、坚忍不拔的内质，更暗示了秦地对大汉人格、中华人格积极而又深度的涵养。

　　以西洋音乐，唱中国故事

　　李 震 (陕西省文艺评论家协会主席，陕西师大新闻与传播学院院长、教授、博士生导师)

　　陕西是中国古典戏曲的发祥地，从汉代百戏到作为戏曲鼻祖“老郎”的唐明皇李隆基开创梨园行，再到与文人戏曲昆曲并置的草根戏曲秦腔，陕西孕育过中国戏曲最早的胚胎。陕西也是古典戏曲现代化的起始地，从延安时期民众剧团编演的秦腔现代戏《中国魂》，到眉户现代戏《十二把镰刀》、《梁秋燕》，再到今天的《西京三部曲》，陕西最早将古老的戏曲形式与现代生活结合在一起，而且一直引领着戏曲现代化的进程。陕西也是中国本土歌剧的出发之地。作为从西方舶来的一种艺术，歌剧本土化的最早尝试，开始于延安时期的新秧歌运动。延安时期的艺术家们从边舞边唱的秧歌中找到了中国式歌剧的创造灵感，于是以《兄妹开荒》为代表的“秧歌剧”诞生了，进而以《白毛女》为代表的第一代中国本土歌剧诞生了。《白毛女》成功地将西洋歌剧的形式与以河北民歌、陕北民歌为代表的中国民间音乐融为一体，开创了中国本土歌剧的第一种经验，即西洋歌剧的形式与中国民族民间音乐的内容相结合的模式。在此模式中，出现了大批国人耳熟能详的歌剧《小二黑结婚》、《江姐》、《刘三姐》、《阿诗玛》、《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》等等。

　　今天，又是在陕西，《大汉苏武》开创了中国本土歌剧的第二种经验，即“以西洋音乐，唱中国故事”的模式。这种模式与第一种模式有着很大的区别。以《白毛女》、《江姐》、《刘三姐》为代表的第一种模式只借鉴了西洋歌剧的表演形式和舞台形式，而所唱音乐主要来自中国民族民间音乐，基本上与西洋音乐无关，而且还融合了一些话剧式的对白。《大汉苏武》的音乐则基本上是西洋歌剧的咏叹调和宣叙调，大量采用西洋音乐中的三声部，甚至四声部重唱，而且没有一句对白，剧情全部用对唱来推动。尽管融入了一些中国特有的音乐元素(如埙)和中国西部音乐的粗砺、豪放的风格，但从音乐的总体调式和类型来说，基本上和中国音乐无关。而之所以还将《大汉苏武》称为本土歌剧，则是因为这种西洋音乐唱的是最中国的中国故事。《大汉苏武》所咏唱的故事不仅在中国家喻户晓，而且代表了中国文化根深蒂固的信念和与西洋人迥异的价值观。

　　这种以西洋音乐唱中国故事的模式，使《大汉苏武》成为一部标准化的歌剧，成为最像歌剧的中国歌剧，也成为对中国的作曲家来说难度最大的歌剧。它是一次大胆的尝试和勇敢的探索，不仅标志着其主创团队和演出团队在当今汹涌澎拜的商业化浪潮下创作经典艺术的勇气和胆识，而且，在歌剧这一难度最大的艺术门类中，勇于创新、大胆探索，开创了歌剧本土化的一条路径。

　　任何一种新的模式的诞生都是一种收获和贡献，却并不意味着对旧模式的否定。对于中国本土歌剧而言，两种模式都有其不可替代的价值。第一种模式对中国民族音乐的现代化做出的贡献是有目共睹的。《白毛女》对河北民歌、《江姐》对婺剧和川剧元素的提纯和升华，《刘三姐》和《阿诗玛》对西南少数民族音乐的传播，都堪称典范。《大汉苏武》代表的第二种模式则以中国故事拉近中国观众与西洋经典音乐、西洋标准歌剧的距离，这在很大程度上是对国人审美视野的拓展。久而久之，也是对中国民族音乐的丰富和发展。中国的艺术一直存在雅与俗之争，其实二者是满足不同审美需求的不同的艺术类型，并不对立。因此，《大汉苏武》的最大贡献，应该是开创了歌剧本土化的新的经验，开辟了中国本土歌剧一条新的路径。