一、解题

　　在古诗十九首中，对筝乐有如此美妙的评价：“弹筝奋逸响，新声妙入神”，它的核心在于“新声”二字。而对筝乐发展的思考，其核心在于“创新”二字。

　　我认为：从某种意义上来说，艺术就是创新，艺术就是激情，艺术就是自然。不可设想，没有创新（创意）的艺术，还是艺术吗？没有激情（内涵）的艺术，还有艺术价值吗？同样，没有自然（不矫揉造作）的艺术，就算不上什么艺术。创新才能出神入化。只有创新、激情、自然，才能新声、妙韵、入神。简言之，艺术贵在创新，筝乐事业的发展也贵在创新二字。谈到传统与创新的关系，没有传统如何创新。创新，就是发展，就是推陈出新。筝乐，二千多年来先辈们的创造与发展，使得这个艺术领域日臻完美，未来将是更加美好的筝乐世界。

　　二、美妙的筝

　　一提到筝，人们总是联想到它那美妙的声音，古远的起源，优雅的演奏姿势，浓郁的民族音乐特色和丰富多彩的表现力；还会想到电影《屈原》中的婵娟弹筝，边弹边唱的那感人肺腑的《桔颂》以及《水浒传》中燕青弹筝、《三国志》中吕布利用“鼓筝”而脱身的扣人心弦的描述。自古以来，筝的演奏艺术，以它独特的魅力，吸引着广大人民群众。千古流传的筝，声音典雅、高洁，富有神韵。古筝五声音阶弦序的发音，极具华夏韵律。左手丰富多采的演奏技法，深刻而巧妙地表达人的内心世界。那筝声美妙、奇特、堂皇；那筝声又是如此地铿锵、清脆、激越。筝既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘筝的演奏艺术达到了令人神驰的境地。

　　筝是我国一种古老的弹拨乐器。在中国民族乐曲中，筝是一种真正达到雅俗共赏的乐器，也是最富于国际性的乐器，筝不仅是我国音乐文化的瑰宝，而且是世界民族音乐之林中的珍品。中国内地和港、澳、台学筝者很多，已学过和正在学习者当在百万人左右。筝在唐代就传到了日本，日本人民早就有弹筝的传统，日本女子有三道：花道、茶道、筝道。中国古代还传到朝鲜、韩国（发展为伽琴）、越南（称为十六弦琴）。当今在海外，学筝者也很多，在东南亚和美、加、法、英等国，有不少筝乐学习者、爱好者。总之，筝乐已形成海内外学习的热潮。

　　三、历史的回顾

　　筝在我国有着古老的历史渊源。据史料，筝可能来源于一种大竹筒制作的五弦轻便弹拨乐器，时间当在战国或战国之前。随着历史的发展，由于社会生活的需求，五弦竹筝被改革为十二弦木制筝。据记载，很可能是秦国名将蒙恬所改革。筝在战国时期，主要流行于秦国和赵国。在秦国，筝的演奏艺术已成为“国乐”，被称为“真秦之声也”，故筝素有“秦筝”之称。在赵国，据记载有著名筝手秦罗敷和她所作的筝曲《陌上桑》。在汉代，记载筝的演奏已能够转调。见于汉代侯瑾的《筝赋》中，即“于是急弦促柱，变调改曲”，这里是说，通过移动筝的码子来进行转调的。魏晋时期的“相和歌”中，有八种伴奏乐器，其中也有筝。这时期的善弹筝者有曹丕和曹植（这是曹操的两个儿子）等人。在隋代出现了十三弦筝。隋唐时期，筝曾用于清乐。十三弦筝在唐代很盛行，筝曾用于礼式乐之雅乐。唐诗中有不少描述筝的美妙佳句：如杜甫《游何将军山林》诗句中有“银甲弹筝用”的句子；白居易在《筝》这首诗中描绘了一位女筝手，她的精彩表演是“移愁来手底，送恨入弦中”、“珠联千指碎，刀截一声终”、“歇时情不断，休去思无穷。”李白在《邯郸南亭》一诗中有“清筝何缭绕，度曲绿云垂”的佳句。宋代著名文学家苏轼也是筝的爱好者，他还写有《润州甘露寺弹筝》一诗；明代已用了十五弦筝；清代的筝乐有了新的发展，特别值得一提的是清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的《平沙落雁》，当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。清末出现了十六弦筝，从而进一步扩展了音域，丰富了表现力。

　　关于筝的命名，史料中说法不一。有的说筝是由乐器本身的音响效果具有铮铮的特点而命名的。有的说是二人争瑟，分瑟为两部分，取其相争的“争”字加竹字头而得名的；也有的说是因“秦皇奇之，立号为筝”的；还有的说是“蒙恬（将瑟）中分之，令名取半，因为秦筝然”。这几种说法，以音响效果具有铮铮的特点而命名的论断，比较合理。东汉许慎《说文解字》一书中解释筝是“从竹，筝声”，也说明了筝的命名与音响的关系。

　　在长期的历史发展和变迁中，筝在全国流传很广。流行较为广泛的地区有河南、山东、浙江、广东、福建及内蒙等地。在内蒙，蒙语将筝叫做“雅托噶”；在延边朝鲜族自治州，筝自古代传人后，早已演变为朝鲜族特有的乐器――伽琴了。

　　筝在汉族地区主要形成的流派有：

　　1、河南筝流派：风格高亢、明朗、韵味浓郁。代表曲目有《上楼》、《新开板》、《陈杏元落院》等。

　　2、山东筝流派：风格刚劲、明快、铿锵有力。代表曲目有《汉宫秋月》、《凤翔歌》、《美女思乡》等。

　　3、广东潮州筝流派：风格缠绵、清丽、柔美之至。代表曲目有《寒鸦戏水》、《月儿高》、《柳青娘》等。

　　4、广东客家筝流派：风格雅致、委婉、典雅古朴。代表曲目有《出水莲》、《薰风曲》、《蕉窗夜雨》等。

　　5、浙江筝流派：风格淡雅、含蓄、华丽激越。代表曲目有《将军令》、《高山流水》、《海青拿天鹅》等。

　　建国以来，筝及其演奏艺术有了突飞猛进的发展，涌现出一批优秀的古筝演奏人才，同时筝曲的创作也出现了许多优秀作品。这些作品具有强烈的时代精神，表现我们新的时代、新的风貌。这些筝曲运用了不少新技巧，大大丰富了表现力。创新筝曲如《庆丰年》（赵玉斋曲）、《闹元宵》（曹东扶曲）、《战台风》（王昌元曲）、《秦桑曲》（周延甲曲）、《侗族舞曲》（焦金海曲）、《春光咏》（涂咏梅曲）、《钢水奔流》（周德明曲）等。

　　筝演奏艺术的新发展，也在促进着筝演奏者、筝制造者考虑如何根据艺术的新需求来对筝进行必需的改革。建国以来，筝的改革进行了多种实验，一方面对传统筝的造型、音色、音量、音律、用弦数量和质量、系弦方法以及制作材料、工艺美术上都进行了多种多样的改革，制作了许多种高质量的筝；另一方面对筝的转调也进行了多种研究，并且改革成功了几种转调筝。这些筝都扩展了音域、增大了音量、改进了音色、美化了造型。转调筝更便于参加合奏。

　　筝的学术研究方面也取得了突出的成绩。于1986年、1991年、1996年，由中国音乐家协会、扬州市人民政府在扬州联合主办的三次“中国古筝艺术学术交流会”，是古筝界的三次盛会。大家在筝的理论和演奏等方面充分交流、研讨，其盛况如同筝界的节日。三次学术交流会的成功举行，极大地推动了古筝艺术的发展，在现代古筝发展史上写下了浓重的一笔。

　　总之，建国以来，在筝曲创作、古筝演奏、筝乐教学、筝乐理论研究和筝的改革与研制以及对外交流等方面都取得相当辉煌的成就。

　　四、对筝乐事业发展的四点思考

　　1、时代在呼唤古筝新的定弦调式――所谓定弦调式，是指筝的定弦音程所形成的调式关系。例如：现在常用筝的定弦调式是：123561”及其在不同音区的重复排列。这种定弦调式，根据乐曲不同的需要，还可派生出四种变化的调式，即“235612”、“356123”、“561235” 、“612356”。也就是汉族的宫、商、角、徵、羽调式。以上我把它称为“古筝第一定弦调式”。据史料，唐代所用定弦调式是很丰富的。这从日本筝现存并仍在使用的多种定弦调式也可以看出这一点。随着时代的变迁，由古代传下来的筝乐现存定弦调式，很可能仅存这一种。建国以来，用这一种定弦调式创作了大量的筝曲。这些筝曲，对推动古筝事业的发展，起着十分重要的作用。时代在发展，人们的欣赏品位也有了很大的提高。筝乐发展到今天，仅仅这种定弦调式已经不能完全适应时代的需求。时代在呼唤古筝新的定弦调式的出现。我在《中国古筝艺术第三次学术交流会》(96年4月）上发表论文发言《论筝乐定弦调式》。音乐评论家戈弘在《人民音乐》文章中谈到：“而焦金海的《论筝乐定弦调式》……论文，则从更深层次对古筝演奏进行了思考。”

　　如果能创造或发现出古筝第二、第三（乃至多种）定弦调式，并逐步为此调式创作出一套练习曲、独奏曲体系和有关新技法、新技巧，经过多年的普及、推广、传授与实践，将使筝乐的艺术表现大大扩展。

　　近几年出现了一批具有新颖特色，采用人工调式特殊定弦的新筝曲。如《幻想曲》 （王建民曲）、《山的遐想》（庄暇曲）、《黔中赋》（徐晓林曲）、《即兴幻想曲》（焦金海曲）、《草魂咏――写白居易“草”的诗意》（傅明鉴曲）和《木卡姆散序与舞曲》（周吉、邵光琛、李玫曲）等。我在探索寻求古筝第二、第三定弦调式时，曾反复研究了多种人工定弦调式。体会到第二、第三定弦调式，应该具备这些条件：(1）根据古筝演奏特点，应在一个八度内容纳6个音（即五个音加第一音的高八度音）。（2）需与第一定弦调式有着一定的“亲缘”关系。（3）在不同音区的重复规律应同第一定弦调式。（4) 其色彩、韵味必需具有华夏音乐的基本韵味与内涵。

　　经过反复试验，我选定筝曲《山的遐想》（庄耀曲）的定弦调式作为中国筝乐第二定弦调式。这个调式是同主音羽、宫两种调式的两次不同音区的巧妙结合，全部具备上述四个条件。即：

　　（曲谱）

　　用这种调式所创作的筝曲、练习曲，色彩异常丰富，华夏韵味仍然十分浓郁。

　　我选定的古筝第三定弦调式，可采用筝独奏曲《幻想曲》（王建民曲）的定弦调式。它具备上述条件中的前三条，接近于第四条。即：

　　（曲谱）

　　2、古筝舞台演奏，应适当加强舞台的艺术效果――这里指的是，既要注重可听性，又要适当加强可视性，以满足广大听众的喜闻乐见。但切忌喧宾夺主或庸俗、不健康的舞台效果加进来。1995年5月，在扬州举行的《王小平古筝独奏音乐会》，取得了圆满成功。不仅演奏的精彩，还适当配以精致的舞台美术，个别节目还调动了舞蹈、声乐作为烘托，形成了新颖的舞台艺术效果。无论《寒鸦戏水》 中南国少女翩翩舞姿，还是《渔舟唱晚》中合唱悠悠雅韵的衬托，都使得高水平的独奏又增光增色，令人耳目焕然一新，这种新颖的独奏会，丰富多采，令人陶醉，深受听众的青睐。可以说这场音乐会开创了古筝舞台演奏“可视性”的先河。

　　3、重视和加强筝乐的即兴演奏――古筝的即兴演奏、即兴发挥，在筝乐传统曲目的民间合奏和独奏中相当普遍，如山东筝乐的“碰八板”，潮州筝乐的即兴加花演奏等。

　　我们知道，在东方音乐中，即兴演奏是很重要的，中国音乐就有即兴演的传统，而在印度音乐、阿拉伯音乐中即兴表演更是必不可少的。如印度的古典音乐就是建筑在“拉格”①和“塔拉”②上的即兴表演，无论是歌唱、演奏都十分重视即兴性，人们认为这才是音乐家天才和个性的最高体现，在著名音乐家的表演中，即兴成份可达全曲50―90%。学生在学习音乐的过程中，不但要学习具体的乐曲，而且要学会如何即兴演唱、即兴演奏。

　　近年来，我多次尝试演出古筝即兴独奏。例如：1996年4月，在“中国古筝艺术第三次学术交流会”上，我以现场即兴创作即兴独奏进行学术交流，独奏了《424 即兴曲》(4月24日为大会开幕式以音符424作为动机进行发展）；1995年12月，我与香港著名古筝演奏家苏振波在香港《筝鸣音乐会》上即兴二重奏了《筝路新环境即兴曲》。即兴演奏的实践和探索，使我体会到：即兴演奏是艺术的升华，最能表现艺术家的心灵情志，是很深刻的一种艺术。重视和加强筝乐即兴演奏的培养，将把古筝艺术推向更高领域。

　　4、培养古筝演奏人才――应重视继承民族器乐教学优良传统培养古筝演奏人才，可吸收西方先进的教育方法，但不能照搬，实践已经证明，学习筝乐各个传统流派的曲目，仅从谱面上的音符、指法配合音像来学习还是很难将其独特风格、音乐内涵真正学到手的。尤其按中国传统奏法是在演奏中即兴加花、即兴创作的，没有口传心授、唱奏兼顾的传统教法，是无法将其精髓学到手的。

　　最近我在《中国民族器乐人才的培养与传统音乐的继承与发展》一文中看到这样一段发人深省、令人深思的话：“传统音乐文化的保存和继承我认为至少包括三个方面，一是对传统文化固有资料的搜集整理，二是通过创作对传统的借鉴学习和发展，三是音乐艺术表演人才的培养和教育中对传统文化本源的学习和继承，三者缺一不可。根据中国音乐器乐人才培养的传承特点，应该说三者之中表演人才的培养和教育更具有紧迫性和危机感，如果我们现在不注意这一问题，那么随着历史的推移，一代技艺高强的民间艺人相继离去和民族民间音乐‘自然保护区’的逐渐消亡和变种，具有优良传统的中国音乐传承方式的改变和本源的逐渐消亡将是不可避免的。从对传统音乐文化的继承和保存这个角度来言，新一代的音乐艺术表演人才技术是发展了，但是离中国传统音乐的本源也越来越远了，变成了无源之本。今天当我们对二十一世纪的中国音乐进行展望时，当我们为弘扬民族文化，大力培养广大的青少年民族音乐后备力量的时候，我们不能不注意到保存和继承中国传统音乐文化中这样一个不容忽视的问题，在中国民族器乐人才的培养教育中重视对传统音乐文化本源的保护和学习。”③

　　今天当古筝这一中国古老的乐器为世界上越来越多的人所认识所喜爱时，为了推动筝乐事业的进一步发展，弘扬我国优秀的民族音乐文化，我在此不揣冒昧，提出对我国筝乐事业发展中几个问题的思考，就教于大家，以期引起大家的关注和思考。

　　注：① 拉格 这是指具有特有音阶，色彩、情感的一种旋律框架，它的数量多在几百种，常用的有50种。

　　② 塔拉 （印度对节奏节拍的总称）。它是一种周期性的循环节拍，常常是非均分节奏，它的种类有几十种。

　　③ 见《乐海浪花》――杜庆云音乐评论集，国际文化出版公司。1996年9月。