文/郑珉中

　　去岁秋得《春阳琴刊》第二期，读津门琴友以《对古琴定型期的一种假设》为题，论述古琴艺术的全面成熟期在唐宋之间，最后提出结论说：“引伸开来，琴的历史大约有几千年，而今天一般意义上的形制成熟的古琴的历史大约只有一千三百年的历史。”对此及其论据联想颇多，信笔写来，略抒己见，聊作引玉之砖而已。

　　文献记述是研究琴史的根据

　　我国是一个历史悠久的文明古国，有数千年的历史，前贤留下来的丰富的史料传记文献是后世藉以了解古代种种事物发展的根据，古琴当然在内。三皇五帝、夏商周、秦汉魏晋南北朝各时代制作的一切器物，没有一件是代代相传被保存下来的。现在见到的上述各时代的种种文物是古人在迷信思想指导下实行厚葬制留下来的。

　　古代的宗庙重器都不能被一代代地继承流传下来，古代的琴没有能流传下来，自然也不足为怪了。古代的一切器物皆未能代代相承地流传下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如的“绿绮”，蔡邕的“焦尾”，孙登、王徽之的琴却流传至今，岂不是天大的怪事！不过，虽然这些历史上的琴没有流传下来，而历史文献记述却是不能轻易否定的，因为今天还没有否定它的根据，只有待大量的考古发掘品出世才可以进行论证，如果还没有证据就加以否定，恐怕就太轻率了。

　　古器不能代代相承保存至今之由 天灾人祸是古器物不能代代相传保存至今的主要原因，保存不善而逐渐损坏以致毁灭也是一个原因。当秦始皇灭六国统一天下之后，曾经收天下之兵器聚之咸阳，改铸为十二个金人，战国时期的兵器全被毁灭了。项羽入咸阳，一把火将一座阿房宫烧成焦土，其中燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，也一齐被毁灭了。从唐张彦远的《历代名画记》中可以知道古代名画历次被毁灭的惊人数量，可以知道今天被保存下来的古画是如何的幸运了。从文献记述来看，宋宣和百琴堂中的名琴随着北宋的覆亡被金人悉数运至北方后分散了，今天能存世者已经是稀如星凤。清宫当年所收历代名琴曾藏于圆明园之中，约百数十张，遭英法联军的野蛮抢掠焚烧，使一座名园竟成为今天这种只堪凭吊一片荒芜的败址颓垣，雍正、干隆两朝送进去的无数历代珍玩名琴不是也都化为乌有了吗！由于动乱而毁坏文物古琴之事古之例是可以枚举的。

　　琴与书画孰易保存的问题

　　讲书画与琴孰易保存的问题，首先要看二者的流传情况。古代一个收藏家收藏书画可以多达百数十件，甚至数百件，而藏琴家的收藏多达一百张的仅一两家。这种差异的原因，首先是两者传世的数量不同，琴历来就少于书画。再则书画确实比琴容易收藏，书画被裱成卷轴册后可包裹起来装箱密封，这样处理可以长久保存而不毁坏，而琴只能是盛入囊中，悬于壁间，琴少可以入匣，琴多尚不能一一加套。书画年久，即使发生裱工脱浆也不影响其文物价值，经高手重装，可以丝毫无损原貌，依然是一件珍宝。而古琴要作到永远保持原状却非常之难，因为年久断纹加剧会逐渐发生漆胎脱落，一旦大面积的漆胎脱落了，经劣工重修，往往会失去原貌，就影响到古琴的价值，如果漆脱散开则会被人抛弃。古琴家彭祉卿的叔祖彭湘峰，将珍藏的唐李勉造的“韵磬”携归湖南后，山洪暴发，庐舍被淹，“韵磬”散成数片后就被抛弃的事实足以说明古琴是不易保存的。其三，绘画法书属于艺术品，琴是乐器，属于工艺品，艺术品历来被上层人士所重视故得到加意保护，而琴只是音乐家重视之物，由于声音变化坏了，或者离开了音乐家后，它就不再被重视而可能轻易地被毁弃。《宣和鼎彝谱》留传至今。虽有“百琴堂”之设，集中了天下名琴，却没有编一部《宣和琴谱》出来，也反映出他对琴的重视程度是不及书画鼎彝的。所以人们没有可能了解百琴堂藏琴的面貌，给今天研究琴史留下了无法弥补的缺陷。与此相反，书画由于得到上层人士的极端重视，故留下了许多著录书籍可供今人研究。其四，两者的经济价值也不同，宋元书画比宋元的琴贵得多，历史上形成的这种状况一直相沿至今。所以一件宋人的画卷要值今天的一千几百万元，而一张宋宣和御制的琴，或北宋崇宁马希仁制的琴，哪一张能值这么多钱？两个加在一起也难达到这个数字。假如一卷宋画和一张宋琴同在一人手中，一旦遇到万分紧急而不能兼收并蓄的情况，不妨设身处地地想想，将如何来作取舍的抉择。这些就是古琴比书画不易保存的直接和间接原因。琴确是不易保存，周密书中记的三十余张名琴今天还能看到几张？这也证明古琴之不易保存。物以罕而见珍，难怪琴价日高了。

　　如何看待绘画雕塑中琴的图像

　　在传世的纸绢本绘画与出土的古代墓室壁画及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴图形，这种图形的准确程度通常和作者对琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所绘的琴的图像就准确，不甚了了的作者所创作的图形就一定会走形。如《斫琴图》上的琴就画得比较正确，正在试音的琴有项无腰，而正在斫制中的琴则是一张无项无腰的琴，其琴面上的足池位置，背板上两个音孔的大小距离都与实际相合。试音的琴还没有最后完成，待安上徽后还须上最后一道光漆，所以琴面上没有画徽。尽管如此，这张琴的琴身还是画弯了，应该是表现四徽以上低头的位置没有画好，或许是宋人临摹时有点画走形了，琴面不该是弯的，这是常识所及可以判断出来的。但如果根据这张图就断定晋琴是无徽的、弯的，那就错了。唐墓壁画中伎乐人弹的琴、抱的琴，其尺寸比例都不准确，绝不能因此认为唐人弹的琴就是那样的厚，那样的小，这也是常识所及的。

　　南京西善桥六朝墓画像砖上有嵇康与荣启期弹琴的图像，嵇康所弹的琴就不清楚，当年沈从文先生编《历代服饰》一书时，就因为原拓本不清楚所以请人作了摹本来用。我和从文先生相处多年，深知他治学的谨严态度，所以写琴论时就采用了他的资料。如今从摹本上看，荣启期的琴弦多于嵇康之琴弦，前者数去约有五六条，而后者若两三条。如果以图上之弦作为论据，荣启期是手挥五弦，嵇康又是在手挥几弦？绝不能据此认定晋琴是五弦与二三弦并用的。不错，打开《宋史•乐志》可以找到北宋魏汉津造大晟乐要用九等琴，是从一弦琴到九弦琴并用，一齐演奏的记载。且闻吴景略先生曾经收藏过一张五弦琴，后来他更换了承露，把它改成七弦琴了。可见五弦琴后来确是存在过，但在古琴音乐中，在音乐史中，魏汉津搞的玩意儿只能看作是发展着的古琴音乐长河中偶然出现的一个小小浪花，不能认为北宋时古琴音乐是七弦五弦并存，更不宜凭不清楚的图像怀疑六朝琴制是否成熟的问题。须知弹琴图像中的琴弦是不能一一表现出来的，这是视觉的角度所决定的，所以宋徽宗赵佶这个弹琴的行家里手在画《听琴图》时，也不能把七条弦一一画出来。因此，对壁画中的琴只能取其大略的形态，其弦之多少是不足为据的。

　　如何对待有二十六徽琴的图像

　　古琴上于什么时代出现“徽”，学术界有过争议，香港的饶宗颐先生，北京的许健、吴钊等诸先生都发表过专论。在西汉枚乘写的《七发》中，讲到琴时有“九寡之珥以为”之句，是西汉有徽之证；在晋嵇康的《琴赋》中，有“弦以园客之丝，徽为钟山之玉”及“弦长故徽鸣”之句，是晋代有徽之证。今南朝墓室画像砖弹琴图的琴上有徽，从古琴发展的观点来看，十三粒圆徽的出现无疑要早于晋代，因为古琴的旋宫转调如果没有十三个徽是很难解决的。当然不排除古代乐师具有异常敏锐的耳音，仅凭听觉便可以准确地找到各个音阶的可能，但对于常人来说就困难了。非常人所及，琴就不能发展普及，所以晋以前有徽之说是令人信服的。 如今据西善桥南朝墓画像拓本之琴提出其琴面左右各有十三徽、共二十六徽的说法，且据甘肃靖远县古琴家党世才先生所藏刻有“章武元年”四字的残琴拓本上，于弦位左右各列琴徽一排的图形，遂提出在魏晋南北朝时期古琴尚未定制的论点，恐怕也是值得推敲的。因为南京西善桥南朝大墓画像是1960年4月出土的，其后于1968年8月在江苏丹阳胡桥公社吴家村的南朝大墓也出现了同样题材、同样画稿的一幅画像，同年9月又在建山公社金家村的南朝大墓出土了同样的第三幅画像。在后两幅画像中，嵇康、荣启期的琴上的确没有两排琴徽二十六枚的情况，于此可以证明西善桥画像拓本中嵇康身上的圆点不是琴徽，当年为沈从文先生临摹拓本图像的画手没有在嵇康所弹琴上画圆点是完全正确的。而且嵇康像是正在手挥琴弦，琴平放膝上，即使其内侧有一排徽也无法画出来，七条弦都不能一一表现出来，弦内之徽就更画不出来了。这是拓本有误而造成的错觉。

　　至于琴家党世才先生所藏的残琴拓本，似乎是与唐段成式《酉阳杂俎》中所记咸阳宫中六尺长、安十三弦二十六徽的“璠玙之乐”琴相似，但仔细对照分析，拓本的两行徽之间好象容纳不下十三条弦，而且两侧各十三粒徽的二十六徽在琴乐方面与十三徽没有区别，究竟有什么作用？从拓本的形象看，它与曾侯乙墓、轪侯墓所出的琴及四川绵阳出土的汉陶俑的琴均无相似之处。其“章武元年”四字是楷书，而且刻在琴面之上，年款位置不合常规，而书体又非八分。有无原石，何地出土，均不了然。对于这样一件拓片虽不能肯定它是伪品，但总是一件存疑之物，存疑的孤证是不宜作为论据的。