(三)
就古琴艺术而言，如果说“天人合一”、“情景合一”是一个带有十分抽象色彩的艺术境界的话，那么“知行合一”则似乎更侧重于体用关系。
在中国传统哲学的领域中，知行问题，一般的被看来是个认识论和应用学二者的关系问题。它表现在社会生活的各个方面。即，它要求人们对诸事诸物不仅应知(认识)而且应行(实践，身体力行)。“知行合一”这一哲学思想贯穿于中国传统哲学的始终。如孔子所说的“君子耻其言过其行”指的就是一个知行一致的问题。荀子强调“行”为知的目的。但同时也承认“知”对行的指导作用。如所说；“不闻不若闻之，闻之不若见之，见知不若知之，知之不若行之，学至于行而止矣。行之，明也，圣人也。”朱熹说：“知行常相须”。还说：“论先后，知为先；论轻重，行为重”。王阳明也说：“知之真切实处即是行，行之明觉精微处即是知。知行功夫本不可离，只是后世学者分为两截用功，失却知行本体。”还说：“知是行的主意，行是知的功夫，知是行之始，行是知之成。”
在古琴浩繁的琴学论著和悠久的实践传统中，历来有着将创作、操弄、斫琴、琴论综合兼备于琴家一身的风习，这种经年累月誉成的风习，可以说是中国传统哲学中“知行合一”这一哲学要务在中国琴学中所得到的具体体现，东汉琴家蔡邕可说是这一现象的典型代表。
从创作、操弄兼备于琴家一身的相互作用看：
如果把琴曲的创作阶段作为一种对琴乐的认识过程，把操弄作为一种对琴乐的实践过程的话，那么，创作这—阶段的心理动机，制曲技法的施展，必然经创作者本人去进行操弄实践的体味检验。而经过操弄这一实践阶段的体味检验之后，所取回的种种直接感受，心得体会，再反馈给创作者本人；以便继续将这种种经过实践所得到的心得体会复注于自己的进一步修改、完善的再创作，然后再经由创作者本人对自己的作品去作再一次的实践的操弄、体味。如此这般不断循环，直至作品和操弄达到一种相对的成熟。这样，反反复复，周而复始地去完成一个从认识(创作)到实践(操弄)，再从实践到认识集于一身的一个“体用合一”的全过程。在此基础上，多数琴曲又继续通过历代琴人世世代代的反复实践，不断完善，可以说现在存见的传世琴曲中大部分曲日都集结着不同时代的诸多琴人的智慧。
可以说这种体用过程是包括琴乐在内的一切器乐艺术步入高深境界的最佳途径。就连西方在文艺复兴之前也大抵如此。
不好想象，没有一定古琴弹奏水平或对古琴艺术没有一定了解的作曲家能创作出高水平的乐曲：同样，没有一定二胡拉奏水平或对二胡艺术没有一定了解的作曲家，能创作出高水平的二胡曲。在这种实实在在的学术现象面前，一切未经“体用”(即认识、实践的反复过程)检验的作曲技巧在实际的使用面前总显得是那样的软弱无力，而把对器乐规律长期认识、实践的体用积累(经验)施展于器乐的创作中却往往又显得是那么的自如、于练，有时甚至是信手拈来。中国琴学中，这种知行密切相伴的体用风习则是由始以来为历代琴家所履行的一种典型特点翻阅数以千记的大量琴曲，几乎见不到一首琴曲不是经操弄的琴家所亲自创作方得以留传；也几乎见不到一首琴曲是经由不会操弄者的创作而得以传世，可以这样说，琴曲的创作者必定是琴曲的操弄者。
在中国悠久的琴学传统中，那些将创作、操弄、斫琴、琴论兼集于琴家一身的风习，更值得人们去悉心体味，这种风习对数千年的琴学发展起到了无可估量的积极作用。
试想，郭楚望若无深厚指弦功夫，娴熟的制曲技能，那么其立意深远，结构严谨，跌宕起伏的传世之作《潇湘水云》将何以产生?
试想苏膺若没有相当的操弄阅历和对古琴音声的长期品味，那么，不论他怎样去精心地剖修唐琴槽腹，也决无法体察出纳音聚韵的奥秘，沈括若不进行多次的斫制或监制实践，谅他无论以怎样的天才，也绝难以体察、领悟出那种轻、松、脆、滑的岁古良材在斫琴中的妙用。从这种意义去推理，历代琴家中不少文人、学士乃至王侯们的斫琴嗜好绝非只是一种简单的功利行为，也绝非是一种以出于单纯兴趣的偏爱，而是动机十分明确的在履行着“知行相须”的体用过程。
试想，若没有对操弄、创作、琴论兼备一身，互为作用的综合体味，蔡邕也绝不可能有那么多的琴曲创作，琴学著述以及“焦尾琴”的有趣传说。没有历代琴家在操弄、创作、斫琴、琴论，这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程，琴学中那些奇、古、润、透、静、匀、圆、清、芳，四善，四虚等对音声品质精到的审美总结，以及浩瀚的琴论、典籍，均将成为无源之水；没有历代琴家在操弄、创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程，那种长期为经验所证明，决定音声类型的“唐圆宋扁”和琴书中大量斫琴制度的记载亦均将成为无本之木。
综上所述，可以看出，操弄、创作、斫琴、琴论，这种兼备于琴家一身，并互为作用的风习，使历代琴家有意无意地在履行着一种“知行常相须”的体用功能。这种“知行常相须”的履行，就是中国传统哲学中“知行合一”这一哲学要务在中国琴学中的典型体现。
