无论古琴在古代得到怎样的美化，怎样的点染；近现代遇到如何的冷落，使人们感到陌生。但它毕竟是我们这个民族传统音乐文化中为数不多的，贯通着上古、中古、近代、现代的一种悠久的器乐艺术。它毕竟有着自己特定的艺术价值和社会功能。在数千年的春秋岁月中，对华夏音乐文化的开发、积累作出过卓越的贡献。在数千年闭关自守的国度内，对我们这个民族的音乐文化生活在起到过积极的作用。在现代文明的今天，随着世界文化的疾速交流，东西方音乐文化的进一步融汇，作为一件有着十分系统的琴学体系的古琴，其丰厚的遗产、典型的特点及特殊的艺术功能，将进—步为人们所认识、推广和应用。
由于乐历的久远，数千年来伴随着华夏文化的繁衍、滋生，并一度受到过朝野上下的推重，使得中国琴学中容纳着我们这个民族有史以来各个时期、各个朝代所各有的，以及各个时期、各个朝代所共有的文化特征，哲理心态，汇集着中国传统音乐的律学、谱式学、音乐史学、哲学、美学……中国传统音乐文化那种多层次、多色调，博大精微的渊深内涵。在中国音乐研究的律、调、谱、器等方面都有着丰厚的遗产和显著的建树。
同样，也因为琴史的久远，由于在漫长的封建社会中曾长期为文人、士大夫乃至封建帝王所玩味品赏，孤芳自守，所以在一定程度上，一定时期偏离现实社会中剧烈复杂的斗争，多侧重于用来表现个体的内在境界，故而导致在一定程度上带有出世的消极色彩。
通过探索学习、悉心潜思，本文仅就中国琴学与中国传统学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”以及儒道互补等多方面的联系，浅作论述，以就教于识者。
需要说明的是，由于中国传统美学的特殊情况所致，即，它不象西方美学那样早巳从哲学中派生出来，成为独立的学科，而是紧密的与中国传统哲学相互交织，浑然融汇(或者说不少美学问题就是哲学问题)就目前状况来看，中国传统美学尚未独立，至今，还没有形成完整系统的中国传统美学的学科建设。既便是目前见到的一些中国传统美学著作，也主要多在中国传统哲学、理学的范畴内去谈中国传统美学，并没有过多的揭示出中国传统美学形成的明晰的逻辑，更无疏理出其完整的体系。故而，本文凡言所涉及的中国传统美学云云，亦即中国传统哲学种种。
由于中国传统文化的历史状况、和种种社会原因，中国琴学与中国传统哲学领域中兰艾混杂，精华与糟粕往往密切缠绕，再由于文献浩繁，积累庞博，欲全面、系统、清晰地条理出二者之间内在的有机联系，力所不逮。因此，本文暂且先论列某些专题。
(一)
根据诸多琴论文献及历代琴人的观念看，作为中国传统音乐中古琴艺术是一种人文与自然高度融合的、抽象的时态艺术。
中国传统哲学是一种对于人生有系统的反思的思想。如，冯友兰先生所说：“哲学是什么?照中国哲学的传统，它的任务不是增加关于实际的、积极的知识，而是提高人的精神境界。”
中国琴学与中国传统哲学，二者有一定的从属，一定的界限，又有一定的内在联系。前者主要是通过阐发抽象的艺术形式给人的各种境界的艺术感受，以及其它间接的社会功能。后者则主要是表述人的精神境界和对人、对事、对天地、万物的观察思考。
在中国传统哲学这极为广阔的领域中，不论被认为是讲究入世哲学的儒家，或被认为是讲究出世哲学的道家等诸家诸派的思想大家，数千年来对中国传统哲学中真、善、美的议论，其核心，都集中的围绕在对“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”这些根本要务的论证、说明、研讨、实践之中。从早期的先秦来看，《易经》所说：“大人者与大地合其德”。《孟子;尽心上》说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣”。
《庄子;齐物论》所说；“天地与我并生，而万物与我为一”。到了汉代，这种“天人关系”得到了进一步的发展。
董仲舒在《阴阳义》中说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人也”。到了宋代这种“天人关系”，又得到了深入的丰富。朱湘在其《语类;卷九十四》中说：“……本是一太极，而万物各自禀受，又各自全俱太一尔”。还说；“天即人，人即天，人之站生，得知于天也，既生此人，则又在于天”。到了明代，这种“天人关系”的概念就更加具体，王守仁说：“心无体，以天地万物感应为一体。”，“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处是人心一点灵明，风雨露电，日月星晨，禽兽草木，山川木石，与人原是一体，故五谷禽兽之类皆可以养人，药石之类皆可以疗疾，只为同此一气，故能相通耳。”
他们之中，无论是以唯物论为基础去解释“天人关系”也好，或是以唯心论的观点去说明“天人关系”也罢，虽然立论的出发点有别，但各白所追求的终旨却不无相同，即天人是相通的。
在这里，中国传统哲学把天道看作客体，把人道视为主体，但人要符合天道，要为天地立心，天地与人都不是死板的，而是有生气，有理性，有道德的生动活泼的统一体。
不难看出，这种种认为人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的观念，从很早以前的先秦已来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中，这其中虽含不同程度的唯心主义的成份，并带有不同程度的神秘色彩。但从中还是可以领略“得天地之美”，“取天地万以奉养人类”这种特殊的哲学理念。
这种超越现世的哲学思想，也是中国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来，这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响。
作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响，疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要而呈现于世，而是浓厚的体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。与上述先哲所论“天人关系”招呼应，在琴学论著中如：《太古遗音》所说：“昔者，伏汤氏之亡天下也，仰以观法于天地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。蔡邕所说：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器，得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德，是谓正音。”
范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉。”
朱长文在其《琴史;尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参弹复徽，攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，熟能尽雅琴之所蕴乎?”
苏景在《春草堂琴谱;鼓琴八则》中说：“琴，器也，具天地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”
陈敏子在其《琴律发微》中：“琴由后世得与知者，肇于歌《南风》千古之远，稍诵其诗：即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣……，且声在天地间，霄汉之赖，生岩谷之响，雷霆之迅烈，涛浪之陷撞，万窍之阴号，三春之和应，与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者、洪纤高下，变化无穷，琴皆有之。”
稽康在其《琴赋》中说，琴能“感天地以致和”。等等等等。
上述诸种论述中不管有多少传奇的成份，神秘的色彩，但透过这种现象可以窥见：他们均共同的在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念。
琴论之中这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。这种在最根本、最广大的意义上所追求的审美境界，其意义和表现是多方面的。但主要的是这种追求意识到了上乘的琴乐应该是既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的艺术。有了这种观念，琴乐的立意便能够逐步达到合规律，合目的的至佳效果，立足这种观念去解决美与艺术，社会内容与艺术形式等重要关系时，无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界，思维境界，也是一种艺术境界，同时亦即冯友兰先生在其《中国哲学史》中所说的那种属于哲学境界的“天地境界”。
(冯友兰先生将境界归纳为四种；一、自然境界，二、功利境界，三、道德境界，四、天地境界，这四种境界中前两种是自然的产物，后两种是精神的创造。自然境界不需要怎样的觉解；功利境界和道德境界需要较多的觉解；天地境界需要最多的觉解，道德境界有道德价值，天地境界有超道德价值。)
用这种境界来衡量，琴史传奇中有这样一个典故：
成连教伯牙学琴三年后，对伯牙说；“我只能传授你弹琴的技巧，若要把琴真正弹好，须再请我的老师方子春来教你。”于是把伯牙带到蓬来山上说：“你在此好好练琴，我去请方子春。”伯牙一人留在荒寂的海岛，海哮风涛，风云变幻，使伯牙顿悟，原来成连老师在教我“移情”。(蔡邕《琴操》)此虽仅属传奇，但却使人看出，早在两千多年前，这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明中国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段，就深刻的意识到了“天人关系”的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙万物高度和谐为“一”的一种综合交融的艺术。按成连教伯牙“移情”的意识去履行，弹琴若能把心体与风雨露电、日月山川等天地自然融为一体，那么这种演奏就能达到王国维对艺术作品所强调的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中国琴学大量的传奇故事中象师旷弹琴可使云鹤起舞，射巴弹琴会令沈鱼出听，伯牙弹琴，其巍巍高山，洋洋流水的立意能被钟子期心领神会等等，都具体地说明了中国琴学艺术的美学思想是遵循中国传统哲学思想中“天人合一”、“情景合一”的思维观念而形成的。可以说这种思维观念是中国传统音乐文化心态的典型体现。正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏，在很早以前的古代就已经达到了深刻的哲理和高度的艺术感染力。传世的琴曲《水仙操》、《秋鸿》、《流水》、《渔樵问答》、《平沙落雁》以及大量的琴学论著即是体现这种美学类型的有力的实证。
用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学，可以这样说，中国琴学的实质，内涵和形成特点，体现了中国传统哲学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律特点，由于“情景合一”和“知行合一”是从“天人合一”派生出来的，所以概括起来看这种种“合一”全部都集中在“天”和“人”这二者的关系问题上，归纳起来实质上也就是个“合二为一”的问题。所谓“合二为一”即：合天、人二者为一，合天、人，情景为一，合知、行二者为一，这里的“合二”是指对多方面、多层次的综合，而综合合成的“一”则是一个内容十分丰富、涵量无比博大，经化合融汇而成的“常数”。正如宋代朱长文在其《琴史•莹律》中所说：“昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也。……取其声之所发，自然之节也，合于天地之数。”这个常数，似乎应该就是道家所说的：“一生二、二生三、三生万物”的那个既极其精微，又十分博大的那个“一”，也应该认为就是“天人合一”的这个“一”。这就是中国琴学与中国传统哲学意之深微的内在联系。结合后文对“知行合一”等所述内涵，用“合二为一”的思维哲理去理解中国琴学的内涵，不难看出：中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……与宇宙天地间的山川、河流、风雨、露电……为一体，融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。正象宋代朱熹在其《语类，卷九十四》所说：“本只是一太极，而万物各有禀受，又各自全具一太极尔。如月在天。只一而已，及散在江湖则随处而见，不可谓月已分也”这种“月印万川的哲学观点，恰恰是观察、理解中国传统哲学、中国琴学所可以借鉴的思维方法．
当然，也无可否认，“一分为二”的观点，对观察事物，分析事物，有其本身的优势，但与“合二而一”相对照，两者总有一位是处于对事物顺向观察，顺向理解的正面。而另一位则处于对事物逆向观察，逆向理解的对面。用上述朱熹所说的“月印万川”为例，如以月为基准去观察，那么万川禀受均来自一“月”，这样看，应该是“合二而一”，若以万川为基准去观察，那么将成为“万川分月”则应该是“一分为二”。因此无论是以“合二而一”的观点去概观琴乐的综合性，或是以“一分为二”的观点去剖析琴乐的多层面，都不应忽略，人是天地自然阴阳循环的产物，而琴乐是人精神世界抽象思维的发出。因此琴乐离不开天地自然界各种节气、风雨露电、阴晴变化对人感官的各种作用和刺激，无此作用和刺激，也决然不会产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊……种种人的精神情绪的不断变化波动。从这种意义去讲，上品的琴乐表现，应该符合中国传统哲学中“天人合一”这一“合二而一”的哲学规律。
