虞山琴派形成于明代嘉靖、万历年间，这是一个充满变动、更替的时代。朝政的紊乱、帝王的荒淫、政教的分离、理想与现实的错位，使得士大夫的心态呈现出躁动和愤激的态势。与此同时，经济生活的繁荣，“心学”思潮的兴起，社会风尚的变迁，也导致士风的渐变与分化。于是，一部分士人选择了远离尘世，隐遁山水，于静谧飘逸的琴音之中，寻求惨淡世俗之外的玄远意境和孤高心气。泊泊的琴声，流淌出他们孜孜以求的至善至美，在如此天然的契和之中，他们演绎着这样一片唯美的天地……虞山琴派，正是在这样一个动荡与繁荣、死亡与新生交替的历史时期，诞生了！
作为明清之际最有影响的古琴流派，虞山琴派在其琴学传承上，可谓渊源有绪。从其琴曲风格来看，远可溯至唐初之“吴声清婉”，近则继承了宋明之际“浙派徐门”的琴学传统，其间又曾受到明代宫廷琴谱和吴地民间音乐与民间琴家的影响。在审美上，虞山琴派倡导的清淡和雅、博大和平之琴风，与魏晋嵇康、宋代崔遵度等琴乐审美风格，可谓一脉相承。
虞山琴派发轫于江苏常熟、太仓，以严澂（号天池）、徐上瀛（号青山）为代表，该派倡导“清、微、淡、远”琴风，被誉为“黜俗归雅，为中流砥柱”。其对当时琴界影响之广及对后世影响之深远，均为琴派中罕见。
“琴川社”与虞山琴派
“琴川社”是明代嘉靖年间在江苏常熟兴起的一个古琴结社，与虞山派的形成有着直接的关系。
琴川社以严澂为中心人物，其他还有当地一批志趣相投的文人琴士。1602年《藏春坞琴谱》付印之前，严澂已在家乡常熟聚集一批志同道合的琴友。而与京师琴家沈太韶的会晤，当是在此次京师之游。1604年，严澂曾出任福建邵武知府3年，而这期间，琴川琴人的琴事活动并未间断。“琴川社”社友活动的方式，是选择一个幽雅宜人的自然环境，比如溪边，林间、庭院，进行弹琴雅集，其间还有饮酒赋诗。雅集的地点有时是在严天池居所，如“云松巢”、“松弦馆”、“真赏斋”等，或在某社友家中。现将该派琴人综述如下：
陈爱桐，娄东人，史称他为当地琴师之冠。尤其擅长演奏《雉朝飞》《潇湘水云》等曲。曾将此两曲传于张渭川，后徐青山从张渭川再“师事而得之”。
陈星源，严天池、戈庄乐、施涧槃、徐青山曾从他学琴。陈星源为陈爱桐之子，爱桐以擅弹《雉朝飞》《潇湘水云》等疾曲见称，但不轻传于人，甚至没将这些琴曲传于其子陈星源。据《大还阁琴谱•雉朝飞按语》称：“爱桐不授子嗣星源，而授渭川，以渭川能领其妙也”，还说先生“唯贤是取，不私于其子如此”。陈星源擅弹《关睢》《和阳春》，但《松弦馆》中只载《关睢》而不见《和阳春》，是因为陈星源从未将此曲“传于虞山，所以《松弦馆》中不载”。而徐青山是从施涧架处学得此曲。不过，严天池曾从陈星源学过《关睢》，《松弦馆》中有严天池的亲笔按语。
赵应良，字云所，常熟人。应良为当地琴家陈崑源之入室弟子。陈崑源，其事不详，仅知京师沈太韶擅长弹《洞天》《溪山》，陈崑源“妙会其旨”。赵从陈学琴，故《柳南随笔》称“赵的琴理，为天下第一”。赵应良曾经在嘉定当过官，后来也辞去了官职，回到家乡常熟，与严天池一起弹琴，并参与编订《松弦馆琴谱》，是严天池的至友，也是“琴川社”中的主要人物。
陈禹道，字锡贤，常熟人。其父陈瓒（字裸），为当时很著名的画家。禹道无意仕进，弹琴之余，还精于品茶。喜欢清谈、交游。其琴学于赵应良，尤其擅弹《苍梧怨》，人称“陈苍梧”。陈禹道也是“琴川社”的重要人物，曾帮助严、赵编订《松弦馆》。
戈庄乐，曾从陈星源学琴，擅弹《关睢》。他是一位隐而不仕的文人琴家。是严天池的挚友，常与严氏在“松弦馆”、“云松巢”、“真赏斋”中弹琴论诗。严天池曾为其诗文集作序，并称其“质美而好学”。另外，严天池晚年还写有一篇《戈庄乐像赞》，足见对其敬重之心。
徐亦仙，《柳南随笔》称严天池曾从民间一樵夫学琴，亦有说是一染匠，无名无姓，严天池为他取名叫“徐亦仙”。清代琴谱著录中有“徐可仙”，虞山人，作《溪山秋月》。是否与“徐亦仙”为同一人，不得而知。
严括，严澂第三子。
以上琴人除陈爱桐、陈星源之外，均为虞山一脉，另外，尚有娄东（今太仓）一脉。有张渭川、施涧槃、徐青山等人，师从陈星源与陈爱桐，与琴川诸琴士来往颇多。张渭川为陈爱桐入室弟子，其琴艺十分精妙，尤其擅弹《乌夜啼》《萧湘》《雉朝飞》诸曲，后传于徐青山。施涧槃则从陈星源学琴，擅弹《和阳春》《关睢》诸曲。此两人均为徐青山之师友。徐青山稍后于严天池，但与严澂为忘年之交，后来成为虞山琴派另一举足轻重的人物。
严澂与虞山琴派之创立
1、严澂其人
严澂（1547—1625)，号天池，字道澈，江苏常熟人。其父严讷（1511—1584）是嘉靖二十年（1541）进士，由翰林学士累官吏部尚书，兼武英殿大学士。
严澂因父荫官中书舍人，1604年出任邵武知府（今福建省内），他到任后，抵制一切贿赂，清除地方积弊，简化征税手续，对营私舞弊的官吏绳之以法。因此，严澂离任时，邵武士民为他建祠立碑，以示纪念。
严天池虽不乏为官从政的才能，但他似乎并没有太大的兴趣。他更追求适意、闲雅、恬淡的生活，诸如登山临水，谈禅问道，赏花品茗，抚琴作画，饮酒赋诗……而他一生中的大部分时间，正是由这些内容组成的。
严天池活了79岁，除了58岁时去做了3年邵武知府，其一生的大部分的精力都用在了古琴上，他的好友薛志学说他“绝不闻户外嚣音，自翰墨外，辄取古琴，焚香一弄，悠然自得……间尝坐听，不觉竞心顿销，洋洋乎道澈之和平袭人”（19）。显赫的家庭出身与社会地位，使严天池在琴界起了很大的影响，类似宋末的杨瓒。他一生于古琴做了三件最重要的事情：一是组织“琴川社”，创立虞山琴派；二是编订《松弦馆琴谱》；三是力主“清微淡远”琴风，纠正了当时滥制琴歌的风气。
2、《松弦馆琴谱》考略
《松弦馆琴谱》是明代虞山琴派的代表性琴谱，它是在严天池的主持下，由琴川琴人赵应良等编订而成。是《四库全书》中唯一收入的明代琴谱。
《松弦馆琴谱》共收琴曲28首，如《洞天春晓》《阳春》《修禊吟》《古交行》《风雷引》《桃源吟》《清夜吟》《中秋月》《秋江夜泊》《胶膝吟》《静观吟》《溪山秋月》《苍梧怨》《列子御风》《良宵引》等。对以上28首琴曲的渊源及其指法特点作一考察，大体来说，有以下几个方面：
第一，《藏春坞琴谱》。
严天池曾于1602年与太监赫宁、王定安一起编订了《藏春坞琴谱》。《松弦馆》与《藏春坞》曲名相同者有14曲。这些曲目中除了京师琴家沈太韶的创作曲《洞天春晓》和《溪山秋月》二曲和陈星源传谱的《关睢》一曲，其他均为浙派传谱。源于《梧冈琴谱》和《琴谱正传》。比对之后发现《藏春坞》与《梧冈》几乎是一字不差。《樵歌》《渔歌》等个别曲子虽有些变动，但也可看出是同一体系。但是，从《藏春坞》到《松弦馆》，上述诸曲的变化就比较大了，主要体现在几个方面：
(1)对原有乐句、乐段进行增删，或缩减、或重复、或扩展某一乐句，有些在原曲调基础上加进一些新的音乐素材。比如《古交行》第一、八、九三段乐句被大幅扩展，其余段落与原曲基本一致。又如《列子御风》，其首段泛音句就被拉长，其后第一、二段扩充成为四个段落。类似的变化在《涂山》《庄周梦蝶》《渔歌》《风雷引》等曲中也一样的。
（2）琴乐由“声多韵少”逐渐向“韵多声少”转变。由于受明代戏曲音乐的影响，尤其是昆曲音乐中声韵愈趋细腻、婉转多变，此时的古琴音乐也更为注重左手声韵的细微变化。《松弦馆》中，左手“吟猱绰注”等手法运用明显增多，而右手的拨弦音则减少，原曲中的“拨刺”、“长锁”、“撮”、“滚”等右手技法被简化或略去，这与严天池追求清微淡远的审美趣味也是一致的。
（3）记谱趋于简洁，《松弦馆》中左手走音运用虽然增加，但整体风格趋于简化，严天池对原曲乐句及指法的删除也是较多的。从而使其在整体的演奏技巧上更趋简单。
第二，《西麓堂琴统》。
除去上述琴曲，《松弦馆》中另有九首乐曲之前曾见于明嘉靖二十八年（1549）的《西麓堂琴统》。《松弦馆》与此谱相同者，多为二至三段的小品琴曲，如《修禊吟》《清夜吟》《胶膝吟》《苍梧怨》等。其中十段以上大曲仅《苍梧怨》《汉宫秋》两曲，两谱的指法基本一致。不同之处在于左手吟猱绰注等运用增多，指法编配更趋简洁、合理。《松弦馆》选录这些结构短小的淡雅之作，显然与严天池的个人偏好及审美趣味有一定的关系。
第三，《松弦馆》中还有三个首次刊出的琴曲，为《良宵引》《中秋月》《秋江夜泊》，且都不自作解题。而自严之后，连见于虞山派各谱，故琴家推定可能是严氏的创作。这三首琴曲均属结构短小而气度安闲、指法简单之作，从曲意上看，亦止于吟风弄月、怡情悦性而已。
