从个人修养而论，儒家文化把道德人伦归结为“天”，因此个人的一切道德修为，均是为厂发潜先赋的“善性”、“善端”。孔子的“吾日三省吾身”、孟子的“反身而诚，乐莫大焉”、《中庸》的“反求诸身”和李翱的“复性”论，都集中体现在“慎独”的道德修为理论中。经过宋明理学的继承与改进，这一“修心养性”的方法也日趋转向禅宗式的“明心见性”。通日参省，“主静”、“居敬”、“半日读书，半日坐禅”达到“豁然贯通”(朱熹语)，“多类扬眉瞬目之机”(陆九渊语)、“本体工夫，一悟尽透”(王船山语)。他们称这种“理学”为“儒表佛里”，或称心学为“阳懦阴释”的举动使得没有人怀疑儒学已经佛学化了。明清之际的思想家顾炎武说过一句话，“今日之所谓理学，禅学也。”晚清文化大师梁启超亦认为理学是“儒表佛里’。正由于儒家文化用“人文主义”精神去置换“天道”的宗教精神.从外在方面给中国社会提供了一种至高无上的工具，即以权威规范去维持纲常秩序，视“君君、臣臣、父父、子子”为不可移易的道德律令。在宋明理学那里最后甚至发展到“存天理，灭人欲”的荒诞地步。由此可以发现宋明理学之所以走到极端、盛极而衰实属必然。一方面，重“人文’意义始终是儒学文化主流，儒教并非严格意义上的宗教，儒学也向以“中正平和”为标尺，因此未明理学在儒学宗教化这一方面走得太烈，消解一r懦学文化的人文意义，也必将带来新的人文启蒙;另一方面，孔子倡导的儒学文化更主要的是提倡“从心所欲，不逾矩”的“发乎情，止乎礼义”的中正和谐说。这一点唤起了不同文化营垒的共鸣，如楼康的《琴赋》就抒发了由“道”向“中正平和”的转向，他说:

　　余少好音声，长而玩之。以为物有盏衰，而此无变;滋

　　味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而

　　不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟泳以肆志;

　　吟泳之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舜之象，历

　　世才士。并为之斌。颂其体制，风流英不相袭;称其材干，

　　则以危苦为上;吠其声音，则以悲哀为_主;美其感化，则

　　以垂涕为贵。丽则丽夹，然未尽其理也。推其所由，似元

　　不解音声;览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中。琴

　　德最优。

　　又如，楼康在《声无哀乐论》中答“秦客问”时其中一段话:

　　主人应之曰:“……和心足于内，和气见于外，故歌以

　　叙志，开以室情，然后丈之以采章，照之以风推，播之以

　　八音，感之以太和，早其神气，养而就之，迎玲睛性，致

　　而明之，使心与理相顺.气与声相应.合乎会通，以济其

　　美。故凯乐之情见于金石，含弘光大显于音声也。若此以

　　往，..l万国同风，芳荣济茂，敌如秋兰。不期而信，不谋

　　而成，穆然相爱，扰舒娜布珠，灿炳可观也。大道之隆英

　　盛于兹，太平之业英显于此，故曰‘移风易俗。英善于乐’。

　　然乐之为体以心为主，故‘无声之乐民之父母’也。至八

　　音会谐，人之所，悦，亦总谓之乐，然风俗移易本不在此

　　也……”

　　关干这一点，明僧梵琦在《琴峡》一诗中亦有所影射:

　　目送归鸿手五弦，祛康合向此中仙。

　　水如玉指弹秋月，星作金徽散晓天。

　　尽洗伊凉方可听，不名韶漫若为传。

　　君王爱英觅襄曲，艳释娇歌失自然。

　　由此可见，秘康貌徽“非汤武，而薄周孔’，实际上在他心中更为强调的:是从个体身心和t皆出发来唤起个体内在的情感愉悦和道德律令。追求内心与外在事功之问的平衡。这样，内在的精神满足与外在的类似宗教式的羁勒规范就无形中维持了“小我”与“大我”的统一稳定，而贯穿其中的中心线索即“修身一齐家一治国一平天下”这一主线。无怪乎，儒家文化历来被封建王朝奉为经典和“正朔”，孔子也被崇奉为中国传统文化的至圣先师和“素王”。从个体的情感满足与人文精神之间关系着眼，方东美先生的分析甚为精当。他说:

　　有关中国艺术的人文主义精神，诚如Leon盯d0血VinCi

　　与Rubens所说，人，作为创造主体，既是“生命创造的中

　　心，足以臻入壮美意境”，也能纬延奔进，“直指天地之心”。

　　所以从个体来看，艺术家一直在追求壮美，从宇宙来看，则

　　其内心深感与宇宙生命脉动相连，所以合而言之，他才能

　　酣然饱餐生命的喜悦、悦然休悟万物与我为一，盘然与自

　　然生机同流，进而奋然振作人心.迈向壮美，凡此种种，正

　　是中国艺术炜延不尽之大用。

　　在中国文化中，人文主义的精神渗透有真力弥漫的自然主义与超拔的理想主义，这二者的结合，可以带给个体充盈的情感满足与摆脱功利性烦忧的朗然心境。如史传著名的孔子“吾与点也”之论，即是如此。

　　……点，尔何如?鼓忍希，铿尔，舍忍而作。衬曰:“异

　　乎三子者之撰。”子曰:“何伤乎?亦各言其志也。”曰:“基

　　春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风

　　乎译零，咏而归。”夫子嘴然叹曰:“吾与点也。”

　　曾点所描绘的人生理想迥然不同于子路、冉有和公西华等，在孔子眼里只有审美的人生境界才是至高无上的家国一体的理想之境。朱熹对于孔子“吾与点也”赞叹有加，他说:

　　曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行.随处充

　　满，无少欠阅。故其动静之际，从容如此，而其言志，则

　　又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。

　　而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，

　　隐然自见于言外。视三子之规规于事未之末者，其气象不

　　伴失。故夫子叹息而深许之。

　　除此而外，孔子尚谆谆教导他的儿子说“不学诗，无以言”，而应该“志于道，据干德，依于仁，游干艺”，将“道”、“德”、“仁”的理想放在“艺”中去尽情显现人的真如本性，于“游”中见真性情、真面目。

　　不仅儒家文化传达出一种强烈的“乐生”气息，道家和禅宗文化同样传输了这种积极的人生态度。而这一态度的确立为华夏艺术的进一步发展无形中起到了“生命’本体的美学奠基作用。从华夏艺术创作及其理论形态看，无一不充满了浓厚的生命节奏和现世的人文情怀，而这种精神建构的基础又源干中华民族早期的宇宙生成论。具体来说，它与元气论、阴阳五行说及其臻成系统的“天人合一”有密切关系。元气说带来了“气韵”与“意境”，而阴阳五行说则带来了“味”的观念与“和谐”.可以说，在“乐生”的基础上，形成了华夏艺术的精神线索，即“飞动”的生命情韵及其涵咏范畴—滋味、气韵和意境.如果说，“滋味”是第一层级的，那么“气韵”是第二层级，“意境”贝11是第三层级的概念，它走向了生命本真的求索—“道”。如果说，“滋味”更多与早期文化相关，具有某种生理性科学依据的话，那么，“气韵”和“意境”则是精神性的涵咏.如果说，“滋味”尚处于感知的门户而通向后续阶段，那么，“气韵’贝lJ包容了艺术这一自足体的全部，通体元气流荡，感会无方，“意境”则由此通向了“象外”之境。（来源兜艺社古琴频道）

　　正是这种不断相续而衍生的“精神性”特征，使得华夏艺术有了统一的精神标尺和创化的范式，也即是哲性画家石涛所说的:“无法之法乃为至法。”这一“乐生”的生命情调，表现在艺术之中，不论是写实还是写意，都是相通的。正因为生命的生生不息和跃迁不居的动感特征才使得人文中国的艺术传统在宋元以后逐渐走向了意态的畅叙与传达，虽然造成这一现象尚有其他多种原因，但不能脱离这一基本精神。中国绘画史上曾多有推崇写生功夫的锤炼和“观察”细致入微的佳话，无不说明了中国传统文化中“乐生’意识对艺术创作的影响，诚如宗白华先生所言，“所以写实、传神、造境，在中国艺术上是一线贯串的，不必分析出什么写实主义、形式主义、理想主义来”。因此，我们也才能彻悟为何古代书画家笔下无论是写实还是写意，都无不传达出浓烈的生命情感，因为他们不仅描写了、表现了生命，同样也在创造和感会着生命。正因为此，诸多神话和传说中的“画龙点睛”(顾恺之)、兴云作雨(张僧薪)、画马坐骑(韩斡)、画鱼跃逝(李思训)、画鹰驱雀(张僧惑)、刺像心痛(顾恺之)、钟馗抉睛(吴道子)、孔雀左举(赵信)……都无一不张扬着生命情绪。通过通透生理法则而直抵生命结构的有机韵律，这种本写实而张意的无意识流落，表现出一种对生的眷恋和艺术与生命同一的认知。如果说，西方艺术是以画面的写实观赏去体会生命的机能，那么，中国艺术那不拘形式的造化手段已经同生命达到了高度同构。在这一点上，现代西方“格式塔”心理学美学，为我们提供了某种参考价值。（来源兜艺社古琴频道）