大卫·费奥多洛维奇·奥依斯特拉赫 （David Feodorovich Oistrakh，1908——1974），前苏联著名的小提琴家。五岁开始学琴，1926年在敖德萨音乐学院毕业，1934年进莫斯科音乐学院高级班。先后获得全苏小提琴比赛一等奖、全乌克兰小提琴比赛首奖、全苏表演家比赛会优胜、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛二等奖、依萨伊国际小提琴比赛会优胜、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛二等奖、依萨伊国孙小提琴比赛冠军等。演出节目几乎包括所有古典和现代最优秀的小提琴作品。具有惊人的表现力和精深的技巧，被誉为“莫斯科的帕格尼尼”，获得“苏联人民演员”称号和斯大林、列宁奖金。1939年起在莫斯科音乐学院任教，他的学生中，有现已闻名于世的小提琴家伊·奥依斯特拉赫（其子）、维·皮卡依曾、斯尼特科夫斯基等。

　　真实诚恳是大卫·奥伊斯特拉赫为人的理想和从艺的精髓。作为苏联小提琴学派的领衔人物，他对2O世纪弦乐艺术的发展做出了突出的贡献。苏联许多优秀的小提琴作品是在他的辉煌的演奏启迪下产生的，米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良都把自己的杰作题献给他。在繁忙的演奏之余，他还担任大量教学任务，学生遍布天下，对培养新一代的小提琴人才做出了卓越的贡献。他的演奏影响所及，在今天许多人的演奏中还清晰可辨。

　　1908年9月30日，大卫·奥伊斯特拉赫生于黑海边上的港口城市敖德萨。他的父亲是个书商，业余喜欢拉拉小提琴，弹弹曼陀林以自娱；母亲是敖德萨歌剧院合唱队队员。在家庭的影响下，奥伊斯特拉赫从小就喜欢音乐。他听了妈妈唱的歌剧片段，常会模仿着哼上几句。他的音乐天份引起了以擅长教育儿童闻名的小提琴家斯托利亚尔斯基的注意。这位奥尔的弟子把他带到自己的班上学琴，这一年奥伊斯特拉赫才满5岁。

　　"十月革命"和国内战争结束之后，斯托利亚尔斯基办了一所敖德萨戏剧音乐学校。1923年，奥伊斯特拉赫考入该校，在斯托利亚尔斯基班上同时学习小提琴和中提琴。1924年他举行了生平第一场音乐会，演奏了巴赫的a小调小提琴协奏曲。他以优异的成绩毕业，毕业考试拉的作品是普罗科菲耶夫的第一小提琴协奏曲，塔蒂尼《魔鬼的颤音》奏鸣曲，安东·鲁宾斯坦的中提琴和钢琴奏鸣曲。挑选普罗科菲耶夫的第一协奏曲作为毕业汇报的曲目显示了他的眼光和胆量，当时这部作品尚未确立稳固的地位。他十分喜欢作品中闪烁的机智。

　　1927年，在欢迎普罗科菲耶夫访问敖德萨的音乐晚会上，奥伊斯特拉赫当着曲作者的面拉了第一小提琴协奏曲中的谐谑曲乐章。当时身为荣誉贵宾的普罗科菲耶夫坐在最前排。"当我演奏的时候，他的脸色变得越来越阴沉。在结束的时候台下响起了一片掌声，但他没有参加鼓掌，而是迈着大步走上舞台，没有注意观众的喧哗和兴奋，立即要求钢琴家把座位让给他，坐下来转身对我说，'年轻人，你完全没有像要求的那样去演奏。'他开始向我表明和解释自己音乐的特性。真是糟心透了…… "

　　许多年以后，当我已经成为普罗科菲耶夫的近友时，我曾经向他提起了当年敖德萨音乐会的情景。令我吃惊的是，他记得一切以至许多细枝末节--节目单的准确内容，加演的次数，和他一起在宴会上表演《丑小鸭》的奇什科，还有'不幸的年轻人'。这个人，如他表现的那样，受到作者的如此'非难'。'您猜，这个年轻人是谁？'当知道这个人就是我以后，普罗科菲耶夫显然感到不好意思。--'噢！您说什么！'我立即看出，他是一位多么和蔼可亲的人啊。"

　　1927年夏天，奥伊斯特拉赫应邀赴基辅演奏格拉祖诺夫的小提琴协奏曲。在作者的亲自指挥下，他和乐队两度合作演奏了这部杰作，取得辉煌的成功。格拉祖诺夫十分赞赏他的艺术处理。

　　1928年，奥伊斯特拉赫移居莫斯科，得到莫斯特拉斯教授等音乐界著名人士的指点，艺业更上一层楼。30年代开始，他频繁到全苏各地巡回演出。1935年，他荣获全苏音乐演奏家比赛第一名。随后，他开始了向国际乐坛的进军。几个月后，他在华沙亨利·维尼亚夫斯基国际小提琴比赛上荣获第二名；1937年，他在布鲁塞尔伊萨伊国际小提琴比赛中击败来自21个国家的68名选手，荣登冠军宝座。评委之一的蒂博写道："奥伊斯特拉赫的名字从今天起开始传遍全世界。世界各国都在盼望能够听到他的表演。"这次比赛的胜利不仅为奥伊斯特拉赫登上国际舞台铺平了道路，而且为他艺术风格的确立定下了方向。这一年，奥伊斯特拉赫在布鲁塞尔见到了对他的风格形成具有重大影响的两位前辈大师。他聆听了克莱斯勒的音乐会后，在日记中这样写道："克莱斯勒的演奏给了我永不磨灭的印象，他的非凡的才华、深刻的表演，征服了全场观众！"大约在 20年代末，奥伊斯特拉赫第一次在唱片上听到克莱斯勒，立刻在小提琴表演艺术上看到了一个新天地。他演奏了大量的各式小品，刻意模仿那位非凡的维也纳人的某些独特的演奏手法：揉指、表情滑育和叹息似的朗诵调。但是，最重要的是，这些练习帮助他掌握了细腻的色彩变化和讲述作品内容的非凡技巧。许多人能够把大型作品拉得过得去、甚至很好，但是却演不好小品。究其根源就在于小品的内容清楚明白，表现力若不够就难以给听众一个明确的印象，听起来像练习曲一样。所以，真正想攀登演奏艺术高峰的人，没有不重视小品的，它是对表达能力的严峻考验。奥伊斯特拉赫后来在大型作品中能够表达出层次那么丰富细腻的思想感情，与他此时的锤炼密切相关。另一个影响是西盖蒂倡导的演奏非个性化倾向，要求演奏者以体现作曲家的意图为最高目的，反对演奏者以过于强烈的个性特点诠释作品，它的正面效应不言而喻，但在以后的发展中，造成了技巧一概高超，音乐个性却过于干人一面的负面效果。

　　1938年6月，米亚斯科夫斯基的小提琴协奏曲问世，这是奥伊斯特拉赫的表演艺术唤发大作曲家创作冲动的第一个例证。这是一部带有鲜明的个性和丰富的旋律的抒情杰作。乐思在设计得十分精巧的结构下尽情地流淌。特别是第二乐章似乎在回望着安定、幸福的往昔岁月，一股惆怅、惋惜之情掠过作者心头、米亚斯科夫斯基是一位被低估的做曲家、他的内心世界微妙敏感，对时代的不公正也许不像肖斯塔科维奇那样敢于仗义直言。但他是以自己委婉的方式来暗示不公正，有老年人夕阳无限好的心态。这部作品可以选择小提琴家费金的版本，演绎十分温暖（唱片编号：OlympiaOCD134）。

　　1940年问世的哈恰图良小提琴协奏曲，给奥伊斯特拉赫的演奏带来了新的生机。这部色彩斑斓的作品是亚美尼亚民间生活的一幅长篇画卷。奥伊斯特拉赫以柔和而又稠厚的音质浓墨重彩地再现生动逼真的生活场景。他的分句温柔细致，音色变化入微，技巧酣畅痛快。他的演奏是这部作品难以超越的典范。作曲家在他的激发下，指挥乐队配合得极其兴奋，把浓重的民族风味尽现眼前。

　　奥伊斯特拉赫在卫国战争期间，满怀爱国热忱到后方和前线慰问演出。1942年，他来到被围困的列宁格勒举行音乐会。战士、工人、海员和居民都来听他的表演。在经历了无数的艰难困苦之后，苏联人民这时候从音乐中得到了多么大的安慰！在演出过程中响起了空袭警报，但是没有人离开音乐厅，一曲奏毕，掌声如雷。演出结束时当场宣布授予奥伊斯特拉赫国家颁发的奖状，这时欢呼声响彻了整个大厅，这是对艺术家劳动的最好的报酬。

　　1945年，战争结束了，奥伊斯特拉赫与战后第一位访问苏联的美国小提琴家梅纽因合作，在莫斯科演奏了巴赫的双小提琴协奏曲。这在当时是一件盛事，反响强烈。

　　1946——1947年演出季来到了，他按照小提琴协奏曲的发展顺序安排了5场规模宏大的音乐会。第一场：巴赫（E大调）、贝多芬、勃拉姆斯；第二场：莫扎特（A大调）、门德尔松、埃尔加；第三场：肖松《音诗》、沃尔顿、西贝柳斯；第四场：塔涅耶夫《音乐会组曲》、格拉祖诺夫、柴科夫斯基；第五场：米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫（D大调）、哈恰图良。从曲目安排上可以看出他有把各个时代、各个民族所有重要的小提琴曲目统统掌握到手的雄心。

　　奥伊斯特拉赫第一次到西方演出是1945年在维也纳。10年后，他来到卡内基音乐厅举行了美国首演。克莱斯勒、埃尔曼。弗朗塞斯卡蒂、米尔斯坦、斯皮瓦科夫斯基、斯特恩、保罗·罗伯逊、施瓦茨科普夫、皮埃尔·蒙特这些音乐界的大人物都赶来听他的演奏。"克莱斯勒的在场使我特别激动。他聚精会神地听我拉琴，结束时，第一个站起来向我鼓掌……这一切好像在奇妙的梦中。后来，他又把他写的贝多芬协奏曲华彩乐段送给我。我从美国带回来的最珍贵的东西不是这把斯特拉迪瓦里小提琴，而是克莱斯勒送给我的乐谱。"

　　奥伊斯特拉赫的事业蒸蒸日上。1958年他在巴黎和克路易坦指挥的法国广播学院管弦乐团录下了久享盛誉的贝多芬小提琴协奏曲唱片。这是温暖、缓慢、舒展的演奏。奥伊斯特拉赫是个很随和的人，从容不迫地细细品尝贝多芬的浪漫之旅。法国乐队以其懒洋洋的民族性格与其配合，相得益彰。这张唱片无论录音与演奏都不如传闻中的那么好。贝多芬的作品，奥伊斯特拉赫与钢琴家奥勃林合作录制的《小提琴奏鸣曲全集》更值得聆赏。《G大调第十奏鸣曲》的开始凄凉哀婉，带有吉普赛风味，颇合作者原意（这部作品原题献给一位吉普赛小提琴家，后因一个女孩子，贝多芬和他闹别扭，就转赠给罗德了）。《G大调第八奏鸣曲》温暖和煦，是二位好心人在宽解你的忧愁。

　　奥伊斯特拉赫对俄国、尤其是苏联小提琴作品的解释具有权威性。他的有声和文字资料，是后世小提琴家们研究揣摩的榜样。

　　1948年3月24日，肖斯塔科维奇完成了第一小提琴协奏曲。当时，斯大林尚健在，苏共中央于1948年2月10日通过了《关于穆拉杰里的歌剧（伟大的友谊）的决议》，肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫。哈恰图良、舍巴林、波波夫和米亚斯科大斯基等作曲家受到了严厉的指责。决议认为这些"形式主义"的作曲家与苏联人民的艺术趣味背道而驰，因为他们"否定古典音乐的基本原则，鼓吹无调性与不协和音"。意识形态领域对知识分子的压制十分严厉，胆量小的噤若寒蝉，胆量大的不是被关进了监狱或消灭掉，就是像肖斯塔科维奇这样公开承认错误，私下却写出了最压抑痛苦的音乐。这部作品一直等待了七个春秋才与世人见面。那已经是1955年IO月29日，奥伊斯特拉赫和姆拉文斯基指挥的列宁格勒交响乐团在列宁格勒举行了首演，演出后，官方漠然无视，评论界鸦雀无声。倒是奥伊斯特拉赫写了一篇热情洋溢的分析文章打破了这种沉默。这也需要一定的勇气啊！

　　这是一部规模庞大的交响性协奏曲。它的强烈的戏剧性预告了稍后的第十交响曲。全曲以一个宽广而又神秘的慢板乐章开始，忧郁、痛苦、期待、彷徨和伤感种种情感混合成一个深奥的音响世界。第二乐章是一个结构紧凑的谐谑曲，它由两个性格对比的主题发展成完整的奏鸣曲式，再经过压缩的再现部进入急速的尾声。谐谑曲同时引出了一个警句式的动机，这个动机代表肖斯塔科维奇的姓名缩写字母的德文唱名（DSCH），这是他在第十交响曲和第八弦乐四重奏中用作自己的思想性格肖像的。第三乐章采用肖斯塔科维奇最喜欢用来表达高贵感情的帕萨卡里亚曲式。这是痛苦的自省和反思，是无尽的悲伤和绵延的哀告，是历尽沧桑之后的豁达。这种逐渐聚积起来的激愤在小提琴大段的华彩乐段中得到尽情宣泄。终曲是一个生气勃勃的舞曲风格的回族曲。小提琴像一匹飞驰的骏马，横越广袤的平野山川，到尾声时，帕萨卡里亚主题由圆号再次引出，然后交给独奏小提琴，冲向英雄辉煌的尾声。

　　这部作品奥伊斯特拉赫先后录过4次正式发行的唱片。50年代中期和米特罗普洛斯在纽约的录音（Philips公司）是第一次； 50年代末期和姆拉文斯基（Parlophone公司）是第二次； 1962年和罗日杰斯特文斯基是第三次；70年代初和马克西姆·肖斯塔科维奇（作者之子）的立体声版（HMV）是第四次。这些录音都是高贵自尊、威力从容的名演。

　　奥伊斯特拉赫在和普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇的交往中，曾有许多趣事。下述的一则，不仅颇能说明两位作曲家的性格，而且极传奥伊斯特拉赫之憨厚神态："我那时正在准备普罗科菲耶夫的一首作品，其中一个音究竟应该有升记号还是没有，难于确定。我找到作曲家本人，请他解答。普罗科菲耶夫在钢琴上弹来弹去，一下子升半音一下子还原，越弹越糊涂，最后他大声嚷了起来：'你去问我的秘书吧！他大概清楚。'

　　"事情到此并未结束，有一回我遇到肖斯塔科维奇，就把这个还没有得到解答的问题向他提出。肖斯塔科维奇同普罗柯菲耶夫的行事风格不同，他不在琴上弹，只是认真地思索片刻，然后做出非常肯定的判断：当然是有升记号的。'

　　"我不明白他判断的依据，仍存疑惑。过了一段日子，我又一次碰到肖斯塔科维奇，于是再向他提出那同一个问题。肖斯塔科维奇已经忘记上一回的事了。他还是认真地思索片刻，然后做出非常肯定的判断：'当然是没有升记号的。"'

　　1957年秋天，奥伊斯特拉赫来中国进行访问演出。在北京演奏了巴赫的a小调、莫扎特的A大调、贝多芬、布鲁赫的g小调和柴科夫斯基的小提琴协奏曲，还有勃拉姆斯、弗朗克和普罗科菲耶夫的几首奏鸣曲，以及其他许多中、小型乐曲。这些演奏给中国人民带来极大的审美享受，许多观众至今还能回忆起奥伊斯特拉赫当年美妙的琴声。

　　奥伊斯特拉赫的性格温厚、持重，还常常喜欢开些善意的玩笑，他的幽默淡而有味。这些品格在他演绎的勃拉姆斯作品中反映了出来。1954年2月和德累斯顿交响乐团合作录制的勃拉姆斯小提琴协奏曲在当时曾经引起巨大的轰动。评论家哈特纳克在所著《我们时代的小提琴大师》一书中赞扬这个版本是迄今为止最伟大的勃拉姆斯小提琴协奏曲唱片。大卫·奥伊斯特拉赫给予这部作品的宽广的幅度是别人难以想象的，他的揉指和滑音运用得如此细致小心，给这部刚健的作品增添了许多细腻的感情色彩变化。他的曲式结构交代得十分清楚，把美和力量完美地统一在一体。这个版本对当代小提琴家如何演好这部巨著也是一个有益的启示。他后来和克雷姆佩尔合作的唱片在力量上有些松懈，似乎和名气稍小的德累斯顿交响乐团合作，他精神更放松，表达感情更自由。

　　1954年录下的柴科夫斯基小提琴协奏曲情形与此相仿。1878年，在3个月草率的婚姻破裂后，柴科夫斯基来到瑞士的日内瓦湖畔消愁散心，在这里，他逐渐地恢复了往昔宁静的神思。正好这时候，他以前在莫斯科音乐学院的一个学生、小提琴家科泰克来陪伴他。科泰克拉了许多小提琴作品给他听，有门德尔松的e小调协奏曲等，柴科夫斯基对其中拉罗的《西班牙交响曲》印象特别好。他在给梅克夫人的信中写道；"您知道法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》吗？它是为小提琴与乐队协奏而写的，由五个连续的独立乐章组成，具有西班牙民间主题。这首作品令我十分满意。有许多清新、明快的气息，动人的节奏，美好而和声处理出色的旋律。它和我所熟悉的新法国学派的其他作品有许多相似之处。拉罗就是属于新法国学派的，他和德里布、比才一样，不追求深度，但注意避免陈规旧套，寻找新形式和更关心音乐的美，而不像德国人那样遵守既定的传统。我今天十分满意地一连弹了它两次。"拉罗的《西班牙交响曲》激起了柴科夫斯基写作小提琴音乐的兴趣，他在很短的时间内完成了这部协奏曲的写作。奥伊斯特拉赫的演奏比他后来和奥曼迪合作的版本出色。他的感情表达更舒展自然，琴声出自肺腑，十分真诚感人。

　　除了这些鼎鼎大名的杰作之外，奥伊斯特拉赫还录下了塔涅耶夫的《音乐会组曲》和欣德米特的《小提琴协奏曲》这类名气较小的作品。

　　《音乐会组曲》是塔涅耶夫为小提琴和乐队写下的推一一部作品，题献给奥尔。作品由五个乐章组成。独奏小提琴以一连串音阶、琶音和颤音组成的辉煌狂想乐段揭开全曲，忧愁的旋律使我们联想到19世纪的俄罗斯还是个尚未废除农奴制的国家。第二乐章是轻巧的18世纪小步舞曲风范，带有宫廷气氛。在小提琴的高把位上，奥伊斯特拉赫发出了极其悦耳动听的琴声。第三乐章题名"童话"，沉郁的小提琴带出一段温馨的轻摇，中间以后情绪逐渐激动，在小鼓的滚奏下，小提琴带着几分哀怨结束这个乐章。第四乐章"主题与变奏"篇幅最大，是全曲的青华所在，一个俄罗斯风味十足的旋律马上吸引了人们的注意力。它单纯、表情丰富，引出性格越来越复杂的变奏。第一变奏是技巧的变化，第二变奏雄浑有力，如同农民的健步，第三变奏是精巧的圆舞曲，婀娜的秀色在云鬓间闪动，第四变奏是急速活泼的急板，第五变奏是一首玛祖卡舞曲，矫健有力，最后一个变奏又回到了主题，小提琴在最高音区婉转吟唱，如同一只夜莺在诉说夜色之美，娓娓动听的旋律在静谧中消散。第五乐章采用了19世纪作曲家喜爱的意大利塔兰泰拉舞曲形式，热烈喧闹的场面和高超的技巧贯串始终，给全曲一个效果辉煌的结尾。奥伊斯特拉赫的演奏是目前此曲惟一的版本，的确也无须它求。

　　欣德米特的小提琴协奏曲作手1939年，是优美抒情的作品。奥伊斯特拉赫的演奏为我们展现了一个优美的世界：前此，人们似乎没有从这部作品中发现如此美妙的旋律，他的乐句的划分和转调的色彩明暗变化极其精细。作曲家分明被他的出色表现所感动，指挥乐队伴以激情投入的协奏。这个1962年的录音，是小提琴和乐队之间平衡的一个好样本。

　　奥伊斯特拉赫除了演奏小提琴，对指挥也有很浓厚的兴趣。早在学生时代，他就在莫斯科音乐学院乐队中演奏中提琴（先）和小提琴（后），体会过置身于宏大的音响中身心所受到的震撼。他有句玩笑话："小提琴不能演奏G弦空弦音以下的音符，对我来说似乎是个耻辱。"他对浑厚、浓重的低音的爱好由此可见一斑。1962年，奥伊斯特拉赫首次作为指挥登台献艺。他的指挥动作也像他拉琴一样朴实自然，不过分夸张。小提琴家是这样来描述他在指挥领域的新奇发现的："指挥乐队如同沿着一条美丽的河流顺流而下，突然间，我们发现大海就在前面。河岸渐次退向远方，你可以向四面八方了望，这时候有无限多的可能性摆在我们面前。"奥伊斯特拉赫指挥了许多苏联作曲家的作品，他指挥的勃拉姆斯交响曲也被认为很有特色，获得好评。

　　奥伊斯特拉赫的演奏风格呈现出多样和逐渐演进的特点，宏大的气魄，巨大的音响，崇高的理想，真诚的感情，这些是他成熟期最具个性的标志。他的人情味使许多人觉得特别亲切，但也有人嫌其俗气。他的演奏特点通过自己大量的教学工作，对苏联、东欧甚至全世界的小提琴学者都产生了深刻的影响。这中间好的一面不言自明，负面的后果也不容忽视。奥伊斯特拉赫开揉指忽冷忽热之肇端，即在同一个乐句中有些音符用揉指，有些音符不用揉指，两者没有中间的过度层次，也不是出于听觉或根据音乐的内在需要来使用。这种拉法跨越国界在当今许多年轻小提琴家身上相当普遍地存在。大卫·奥伊斯特拉赫由于本人修养高，能够把这点不足巧妙地掩饰过去，后继者却为此吃尽苦头。

　　由于过度劳累，奥伊斯特拉赫的健康状况在60年代后期趋于恶化，经常住院养病。1974年10月24日，他在荷兰阿姆斯特丹旅行演出期间，心脏病突发而去世。整个音乐界为此感到深深的悲痛。斯特恩说："我感到不仅失去了一位伟大的同行，而且失去了一位亲兄弟。"好在他留下了大量精彩的唱片，虽然未能完美无缺地再现其神采，总可以让我们亲自领略其巨大的人格力量的感染。