（三）
刘少椿在从事古琴艺术活动不久就形成了自己鲜明的风格，获得了同行的赞誉，也吸引了众多古琴爱好者拜在他的门下。他的学生中既有仰慕古琴神韵的艺术家，也有街道里弄的社会青年；既有白发苍苍的老人，也有朝气蓬勃的中小学生。而对刘少椿来说，无论是谁登门求教，他都热情接待，对学生也决不分别高下，真正做到了“有教无类”。
刘少椿向学生传授古琴，强调“曲不在多，而在于精”，他教学生指法，要求十分严格，务必达到右手运指准确，左手吟猱圆满。至于其他如绰注，句逗，气口等等，都有明确要求，来不得半点马虎。初学者每每贪多求快，浅尝辄止，刘少椿则常以“半部平沙走天下”一语的道理，来教育学生苦练基本功的重要，消除学生急于求成，操之过急的情绪。据刘少椿的弟子梅曰强回忆说，刘少椿在教梅曰强《梅花三弄》前，为了帮他打牢基本功的基础，曾要求梅曰强连弹三十遍“长琐”，还不能错。梅曰强苦练了一天一夜，才基本完成了老师交给的任务。刘少椿对学生的严格要求，并不意味着他所教的学生会成为老师古琴演奏风格的“克隆机器”；在教学中，他所强调的是对基本功的牢固掌握，强调的是对作品思想内容和艺术风格的正确理解，强调的是必要的技巧训练。而在此基础上，刘少椿也允许学生在音乐表现上有不同的处理；节拍，节奏也可以有自己安排的地方；甚至于有时旋律也可以有一定的变化。因为刘少椿认为，注重个性，注重性灵，注重琴人的艺术经验，是古琴艺术传统的一个重要方面。刘少椿自己就曾对梅曰强这样说过：他（指刘少椿）演奏的《山居吟》之所以和别人的不同，就是因为他自己在演奏时加进了自己“在对自然对平民生活的向往中找到生活快乐和心灵安慰”的思想的缘故。
春去秋来，年复一年，在刘少椿古琴艺术生涯的后半部分，他的精力大多放在了古琴教学上。现在，他默默无闻的辛勤劳动终于得到了社会的承认，他培育的学生像龚一﹑林友仁﹑梅曰强……，一个个都成了全国古琴界的矫矫者。前不久，梅曰强还为当时访问扬州的法国总统希拉克和陪同访问的国家主席江泽民演奏了由刘少椿亲授的《平沙落雁》，《梅花三弄》，《良宵引》等六首著名古琴曲，如果刘少椿九泉之下有知的话，肯定会高兴地弹起他最喜爱的琴曲《樵歌》和《风入松》来以示庆贺的。
（四）
刘少椿不但在古琴教学方面继承和发展了广陵琴学的优良传统，而且还很注重对广陵琴派的琴学遗产的研究﹑整理和运用。由于时代变迁，人事沧桑的缘故，刘少椿所留下的文稿并不多见，关于琴学的文章就更少了，现在我们所能见到的只有《广陵琴学之源流》﹑《我对古琴的估价》等少数几篇，但这几篇文章却厘清了中国琴学史上的一些迷团，为后世正确认识广陵琴派在中国古典音乐史上的地位留下了宝贵的第一手资料；同时，在这片鳞只爪之中，我们还看到了作者严谨﹑认真﹑谦虚的治学精神和兼容百纳，善于接受新事物的魄力；感受到了作者热爱和发展中国传统文化的思想光辉。
《广陵琴学之源流》一文，大概作于二十世纪四十年代，文章原载于扬州硕儒董逸沧所著《芜城怀旧录》（1948年上海版），1958年，曾被台湾出版发行的《惜余春轶事》再次转载。这篇文章是研究广陵琴派历史的重要资料，文章叙述了广陵琴派与明末虞山琴派的渊源关系，叙述了广陵琴派的五部代表琴谱的刊刻过程，同时总结了广陵琴学的风格特征。刘少椿在这篇文章中开宗明义地说：“清初徐常遇，字二勋，别号五山老人，善琴，气味与熟派（常熟）相近，学者尊为广陵宗派”，刘少椿的这段话，明确指出了广陵琴派和明末虞山琴派的渊源关系，证之于现存古琴史料，可信度应该是很强的。（近代琴坛领袖查阜西就曾这样认为：从徐常遇《澄鉴堂琴谱》指法来自徐青山，徐常遇长子徐祜参与校定《徽言秘旨订》，鲁鼐曾学琴于严天池等资料来看，广陵琴派是由明末虞山琴派演变发展而来的（8））。刘少椿在这篇文章中还有这样的叙述：“吴仕伯名灴（《艺舟双楫》作思伯），少受指法于锦堂，因与越千辈游，更精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法，……”，这段话的根据来自于和吴灴同时代的人乔钟吴的一段话：“吴山人仕伯少受指法于（徐）周臣之侄锦堂，因与越千辈同游旧矣。……时率群弟子引商刻羽，自写意趣”（9），但和乔钟吴不同的是，在阐述吴仕伯既继承了《澄鉴堂琴谱》的传统，又接受了《五知斋琴谱》的影响以后，刘少椿特别指出了吴灴“精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法”，也就是说，他认为吴灴在吸收了广陵琴派前两大琴谱优秀传统的基础上，认真研究了古琴的音律之学，确立了广陵琴派以吟猱作为琴曲意境的表现形式的风格特征。从这一点来讲，广陵琴派的代表琴谱，应该是吴灴的《自远堂琴谱》，而不是徐祺的《五知斋琴谱》。而这以后的《蕉庵琴谱》和《枯木禅琴谱》，只不过是“以‘五知斋’‘自远堂’为宗，藉广陵之大概”罢了。刘少椿的这一见解，从广陵琴派演奏风格特征的角度去分析阐述了《自远堂琴谱》在广陵琴派历史上的地位，澄清了中国琴学史上众说纷纭的迷团，其影响将是不可估量的。至于这篇文章最后提到的有关广陵琴社的问题，则是广陵琴学有待研究的另一个方面，在这里就不赘述了。
刘少椿的另一篇文章《我对古琴的估价》，至今仍珍藏在他的外孙，古琴及有关文物收藏家陶艺手中，这篇文章写作于二十世纪的五十年代，文章既真实反映了一个淳朴，正直的中国知识分子在变化多端的大时代里不断否定旧我，确立新我的心路历程，同时也在琴学研究上有了新的突破：例如对古琴音乐的人民性的阐述，对古琴与西乐的比较研究，以及如何继承中国琴学遗产等等。刘少椿在《我对古琴的估价》这篇文章中指出，“古琴艺术，它本身就从人民自己的创作基础上发展起来的”，在古琴音乐中“有着历来的持续而广泛的吸收的民间音乐，许多乐谱（是）仿照其它乐谱作成的。也有历代的民间艺人和知识分子个人或集体的创作。”不难看出，刘少椿在写出这篇文章的时候，已经基本接受了当时文学理论界流行的“文艺起源于劳动”这样一种说法，而刘少椿所说的“发展”，其实质意义指的是音乐以及艺术并不只是个体情感的自我表现，而是某种普遍性的情感形式，“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。（苏珊·朗格《情感与形式》第42页（中国社会科学出版社1986年版））”“在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感（李泽厚《美的历程》第28页）”。刘少椿的这一基本观点与中国古代美学思想传统是比较接近的。从“鲁殿灵光，巍然独立（刘少椿《广陵琴学源流》）”到“古琴艺术它本身就从人民自己的创作基础上发展起来的”，这的确是一个纯朴，正直的中国知识分子深刻的否定旧我，确立新我的心路过程的反映，而我们也可以从中认识到刘少椿对广陵琴学的挚爱。在谈到古琴音乐和西乐钢琴的比较时，刘少椿这样说：琴有五声，“这就较现在的音域，音程，音阶，调子，拍子相等，虽没有西乐钢琴较全面，然而它在两徽之间可分许多小音位，可用吟猱，淌吟等加以弥补。除五声之外还有七声，九声（如《樵歌》就为九声）与西乐中的升半音，降半音类似。此外还有变调，滚拂这较钢琴上的滑音是一样的”，在这段话的字里行间，有一股浓郁的民族主义思潮扑面而来，在那个处处学习“苏联老大哥”的时代，这的确是难能可贵的。而且，今天我们来读这篇文章，仍然有着重要的现实意义。在当时全国古琴研究和演奏处于低潮的情况下，刘少椿在这篇文章中表达的许多见解，确实有着它的独到之处。
（五）
广陵派传统琴曲虽然为数众多，但失传，绝响的占了很大比重，刘少椿认为，作为一个负责任的古琴家，其主要任务就是要使古谱中记载的优秀曲目能重现音响，让更多的听众可以获得美的感受。因此，为了发展古琴艺术，为了充实教学内容，刘少椿除积极认真地练琴而外，还抓紧一切时间进行“打谱”，五十年代中期，他先后打出了《酒狂》，《广陵散》，《佩兰》《离骚》《潇湘水云》《秋月照茅亭》等十多首琴曲的谱稿，其中《酒狂》等曲已经广为流传，被全国琴界同行们所推崇，成为各种民族音乐会上演奏的保留曲目。但是，由于种种原因，刘少椿所遗留的各种古琴资料已经是寥寥无几了，我国现存的刘少椿演奏的《樵歌》，《平沙落雁》，《山居吟》，《龙翔操》，《梅花三弄》，《梧叶舞秋风》，《墨子悲丝》，《良宵吟》等八首广陵派名曲，原录于1956年，作为一个历史的纪录，这些音响资料较全面地体现了广陵琴派的艺术风格，较准确地反映了刘少椿作为广陵派的嫡系传人对这些琴曲的诠释，也为我国保留了第一部较有价值的广陵琴派的古琴音响资料。
1996年，香港雨果公司据此出版发行了刘少椿演奏的音乐CD，题目是《广陵琴韵（五）——刘少椿》；此后，江苏音像出版社也根据此出版了《广陵派名琴名曲》录音磁带。现在，刘少椿的古琴音乐，无论是CD还是磁带，在海内外都是一版再版，供不应求。近期，为纪念刘少椿诞生一百周年，香港龙音制作有限公司还将出版由著名文物鉴定家徐邦达先生题签的《刘少椿古琴音乐艺术》大型CD图片史料专辑。
2000年上半年，为了调整充实关于亚洲艺术和东方艺术的永久性展览，美国大都会博物馆曾向在美华人艺术团体和中国有关方面征集中国古琴曲的代表曲目，于是中央电视台就通过洛杉矶华人艺术中心向纽约大都会博物馆推荐了刘少椿演奏的这八首代表着中国古琴曲最高水平的扬州广陵琴派古琴名曲。同时，大都会博物馆还为刘少椿和这八首古琴名曲在他们的官方网站上制作了网页，让全世界的网民们都可以在网上听到这如此美妙的广陵琴韵。据悉，这是继1977年美国“航行者”号卫星将中国著名古琴家管平湖演奏的古琴名曲《流水》送入太空以后，西方国家给中国古琴和古琴演奏家的又一次崇高礼遇。
注解：
刘少椿先生（1901—1971）是广陵琴派的第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂”的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，尤其难能可贵的是他在艰难困苦之中为广陵琴派培育了一大批后起之秀，使古老的广陵琴学焕发出美好的青春活力。
