小提琴诞生于五百年前，可是它的起源对人们来说还是一个谜。布雷西亚和克雷莫纳是两个最重要的研究制琴业的城市。十五世纪在布雷西亚有着无数的制琴师，他们主要制作大型的乐器，比如中提琴和低音贝司。他们的乐器质量不错，客户主要是那些对乐器要求不十分高的一批。在克雷莫纳初期，市场是被一个叫阿玛蒂家庭所垄断。他们在自己的家庭作坊里组织提琴制作工作。由于他们的产品的高质量可以满足意大利和其他国家皇室的要求，使克雷莫纳变成了高档乐器的同义词。

　　阿玛蒂家庭的创始人和克雷莫纳制琴业的创始人是安德利亚·阿玛蒂。对他的前半生人们知道的并不多，即使好多人认为他出生于1505年，但有一点肯定的是在十五世纪的前一半，他已经致力于提琴制作，并成为了一个富有和成功的手工业者。他大约于1577年过世，那时他留下的事业已经很发达了。

　　他的事业上最大的成功应该是在十五世纪的后半叶，法国皇室向他订制了整个乐团所需的弦乐器，那时法国皇帝是查尔斯六世，但由于他年纪尚小，所以大权其实掌握在他的母亲卡特琳娜· 德梅其的手中。乐器离法国和佛罗伦萨很远的地方订制是意议深远的。

　　这证明了克雷莫纳的制琴师，尤其是阿玛蒂家庭的制琴师已经声名远扬。阿玛蒂家庭的制琴师们为法国皇室精心制作了音乐会上的五件乐器：乐器的设计制作和油漆色泽都是完美无缺的，乐器上还画有法国皇室的徽章的图案。安德利亚有两个儿子：安东尼奥和杰罗拉姆。他们继承父业，在很长的一段时间内他们都在一起工作，乐器上的标签也是共同的署名：因此至今人们仍称他们为“阿玛蒂兄弟”。如果安德利亚给什么是小提琴下了定义，他的儿子们由于与音乐家有很深的联系，他们的作品的音色相当优良，他们做了不同尺寸的乐器，大小尺寸的小提琴、中提琴和小尺寸的大提琴。他们还尝试变更弦的数目，但无论如何，他们的作品质量是相当高。安东尼奥于1607 年过世，在十六世纪20年代，杰罗拉姆与儿子尼可洛一起工作，1630年杰罗拉姆过世，尼可洛子承父业。

　　1630年是克雷莫纳制琴史上相当重要的一年。由于鼠疫，克雷莫纳的杰罗拉姆·阿玛蒂逝世，同时布雷西亚地区传统制琴业最后一批继承人也纷纷过世。至此，如果谁要一把高质量的小提琴，就必须去克雷莫纳，因为在鼠疫中幸存的尼可洛仍在制作十分优美的乐器，尼可洛是一个有能力，有经验的手工业者。

　　他对新乐器需求是极大的时期继承了世界上最著名的制琴作坊。在很长一段时间内，他在市场里无任何竞争对手，尼可洛于1684年过世，家庭历史由他的儿子杰罗拉姆继承，杰罗拉姆是个有能力的制琴师，但却没有像他的祖先一样有名，一百五十年的世界上最重要的制琴作坊随着他而消失了。尼可洛·阿玛蒂最早的一批学生里有一个叫安德烈亚·瓜内里（1623-1698）在短时间内成为了大师最亲密的助手，后来安德烈亚在离阿玛蒂作坊几米的地方开设了他自己的作坊，很有可能他们合作了好多年。安德烈亚·瓜内里是一个制琴师王朝的创始人，在超过一个世纪这个王朝在意大利北部的不同城市很是活跃，他的两个儿子继承父业。大儿子皮特罗离开克雷莫纳在曼陀瓦开了一间作坊，安德烈亚另外一个儿子朱塞佩，被称为“FILIUS  ANDREAE”，继承了父亲的作坊。朱塞佩的一个儿子，他也叫朱塞佩是家庭中最有名的，今天大家都称他为DEL GESU，安德烈亚和朱塞佩学的是尼可洛·阿玛蒂派，但他们随着时间的推移，创造了自己的与老师不同的风格。在与瓜内里同期，在克雷莫纳还有鲁杰里家庭在从事提琴制作。这个家庭不如瓜内利家庭有名，但也十分重要，家庭创始人弗朗切斯科也许是尼可洛·阿玛蒂第一批学生中的一个，这个作坊影响重大，一直工作到十七世纪中期，鲁杰里家庭做了很多乐器。

　　也许他们的顾客的档次要低于阿玛蒂与瓜内利家庭的顾客，他们的类型明显地受到阿玛蒂的影响，虽然他们并没有模仿复制，但在发扬本身个性前是以阿玛蒂的风格为依据的。十六世纪中期，克雷莫纳市场上出现了安东尼奥·斯特拉第瓦利这位制琴师的籍贯和来源不太清楚，也许他像安德烈亚·瓜内利一样，是尼可洛·阿玛蒂的学徒，但是没有任何一个文件可以证明他们之间有联系，斯特拉第瓦利的户口也从未在阿玛蒂家登记过，1680年刚刚三十出头的斯特拉第瓦利在很短的时期内取代了阿玛蒂成为最重要的做有价值的乐器的制琴师。

　　1690年一位克雷莫纳贵族向斯特拉第利里订制了一套五件音乐会弦乐器送给托斯卡纳的美第奇家族，从流传至今的大批斯特拉第瓦利早期制作的华丽乐器，我们可以看到这位克雷莫纳贵族并不是唯一信任年轻大师的人。斯特拉第瓦利参考阿玛蒂的作品，但设计他自己的小提琴的外形，他把琴箱拉长并把面、背板的弧度改变了一些。后来在他六十岁之后，又重新大规模地改变了他的乐器，他在那段时期制作的乐器至今还被认为是小提琴历史上的标志。

　　没有一个制琴师不模彷和学习过他的琴。十七世纪的前几年起，从斯特拉第瓦利工作室制作的大批乐器来看，他已占领了很大一部分的克雷莫纳市场。斯特拉第瓦利与他的两个儿子一起工作，弗朗切斯科生于1671年，沃莫博诺生于1679年。除了小提琴外，斯特拉第瓦利还钻研大提琴，并对此做出了十分重要的改革。他把琴箱缩小，把它缩短并变窄，这样乐器更加方便使用，这样大提琴也渐渐发展成一件独奏乐器，而不仅仅是件伴奏乐器。当斯特拉第瓦利工作室告一段落时，克雷莫纳又有了一个最新的有本地传统的制琴大师，耶稣的朱塞佩·瓜内利。他是制琴师的后代，他在家族工作室里接受教育，他的技术水平达到了极优的程度，开始时他的乐器是典型的克雷莫纳传统制品，但随着时间的流逝，朱塞佩脱离传统，开始了自己的风格，在他的作品里可以很明显地看出他不断地研究使其乐器的音色越来越优美，也可以看出他对斯特拉第瓦利风格的拒绝，目的是想超越他，1740年以后，瓜内利对他的研究达到了极限，做了一些外表完全是很独特，令人难以想象的小提琴，比如帕格尼尼使用过的著名的“CANNONE”他过世后，他的作品渐渐被人所遗忘，只有在浪漫时期，一些有名的独奏家重新发现他的琴并发扬了他的价值。他的外号“DEL  GESU”也是在这段时期开始用的，因为他的作品里的标签是一个十字再加上字母“HIS”，也许是他对耶稣的崇拜吧。

　　斯特拉第瓦利的作品代表了克雷莫纳制琴业的顶峰，但他的没落，却是因为不同的历史与经济原因，安东尼奥·斯特拉第瓦利于1737年逝世。他的儿子也在1742年和1743年相继过世，1744年瓜内利“DEL GESU”也过世了，因为没有想要继承工作室的斯特拉第瓦利的直系子孙，所以他的工作室落到了另一位克雷莫纳顶级制琴师手里，他的名字是卡罗·贝尔贡齐，但他遗留的作品很少，虽然他极赋天才。他在1747年也逝世了，1747年是克雷莫纳制琴业突然并最终结束的一年。其实从历史角度来说，这个现象应该说是慢慢败落，而不是突然结束，克雷莫纳的制琴业在十六世纪中期达到顶峰，产生了阿玛蒂、斯特拉第瓦利、瓜内利等大师，他们的去世引起了制琴业无法避免的没落，但并非突然结束。安东尼奥·斯特拉第瓦利的儿子，沃莫博诺（1679-1742）和弗朗切斯科（1671-1743）在父亲过世有58岁和66岁，他们继承了一大笔遗产，所以不必非工作不可，因此他们的作品无论在用料和质量上都低于他的父亲。

　　卡罗·贝尔贡齐过世时，他的儿子米开朗基罗（1721-1758），只有二十五岁子承父业，但他也英年早逝，没有留下继承人，也许他没有用过学徒，而且他也经历了外地制琴师们的竞争，因为那时他们的技术已经可以与克雷莫纳的制琴技术相比美，与一个世纪前相比克雷莫纳不再是无异议挑战提琴之都。

　　竞争与市场需求的大量减少，使米开朗基罗和佐西姆·贝尔贡齐（1724-1779）兄弟只是稍微继续了家族事业，偶尔做一些小提琴。佐西姆不是一个有名的制琴师，但也对传统工艺和向学习这门工艺的人之间的关系是相当重要的，这个“晚期”的克雷莫纳风格是指从金色年华的衰落中出现的即从十七世纪下半叶到1880年那批制琴师，他们的制作风格是简化，不再那么精确和执拗，作品与阿玛蒂、斯特拉第瓦利、耶稣的瓜内利和贝尔贡齐的作品相比不那么美丽和富有个性，对原材料的选择也不再那么讲究，这些制琴师想降低成本，他们也得不到好的木料，他们的作品没有真正地达到优雅精致，这类制琴师的第一批代表是佐西姆·贝尔贡齐的儿子：尼可洛（1754-1832）和卡罗二世（1757-1836），但重要的还是罗兰佐·斯多里奥尼（1744-1816）没有资料可以证明斯多里奥尼的父亲是一个制琴师，或是斯多里奥尼和最后一批贝尔贡齐在别的制琴作坊做过学徒，也许他们是自学成才的吧。从尼可洛·贝尔贡齐的作品中可以看出他想回复到他祖先的高雅风格，但他并没有成功。

　　卡罗二世是家族中最没有名气的制琴师，好像他只是偶尔与兄弟尼可洛一起而已，他在1804年继承了家族的作坊，但他对工作并不卖力。由于他的作品很少，所以一般都认为他的主要工作是修琴和做吉他，对小提琴和中提琴的制作是零零星星的。罗兰佐·斯多里奥尼是克雷莫纳第二时期最被欣赏的制琴师，他是一个不同寻常的多才多艺的艺术家。首先他使克雷莫纳制琴业的衰落反相。好像斯多里奥尼与鲁杰里家庭，特别是与卡罗（1707-1779）有联系，并从他那里得到了前人们用的工具和模型。斯多里奥尼的第一批作品出现在十七世纪即六十年代末七十年代初。他创建了一种新的制琴法，寻求小提琴的纯粹本质，疏略了所有的他认为是不必要的和装饰品性的东西，所以他的琴很明显地粗糙和不优雅。斯多里奥尼并不想重现克雷莫纳大师的优雅精致风格。而是想让乐器有一种代表个人风格的个性和魅力。大概他的创作源泉来自他的前人，但1750年以后，安东尼奥·斯特拉第瓦利和阿玛蒂家族的作品已很难在克雷莫纳找到，所以他的工作变得越来越难。

　　1787年，乔万尼·若塔被登记为斯多里奥尼的伙计，但他很快就离开了克雷莫纳，和他的家庭一起搬去了曼陀瓦。虽然若塔的作品风格远离斯多里奥尼，但他并没有创造出他自己的风格，这表明了他的经验不足，无法独立工作。乔万尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂（1756-1817）在1795年后开始成为了制琴师，虽然他不是斯多里奥尼的直系学生，但在1802年后成为了他最理想的传人。切鲁蒂开始有了接近克雷莫纳古代大师的幽默风格并探索克雷莫纳制琴业的新精神：随着切鲁蒂，“新时期”达到了高潮。朱塞佩·切鲁蒂（1785-1860）是乔万尼·巴蒂斯塔的儿子，他在父亲的工作室里工作，独立制作了很少乐器，朱塞佩没有成为一个成功的制琴师。虽然他留下的作品也是吸引人的，因为他尝试保留由他父亲创造的克雷莫纳风格。

　　埃里克·切鲁蒂（1806-1883）是朱塞佩的儿子，乔万尼·巴提斯塔的孙子，他师承其父，并随他一起工作到1851年，虽然埃里克以斯特拉第瓦利和“耶稣的”瓜内利的风格为例，但他却避免对他们的直接模彷。他认为纯粹的在国外的同事们却是缺乏独立精神地一味地模彷斯特拉第瓦利和瓜内利的杰作。

　　切鲁蒂家族在十八世纪末的工作受到了都灵人G·F普勒塞恩达（1777-1854）和他最重要的学生G· 若卡（1807-1865）的竞争。都灵人的作品很像克雷莫纳的古琴，所以高档次的提琴制作终于离开了克雷莫纳。而由斯多里奥尼创建，由最后的贝尔贡齐和G·B切鲁蒂发扬光大的风格也随着1883 年埃里克切鲁蒂的去世而结束。切鲁蒂唯一的真正的传人是加埃塔诺·安东尼亚齐（1825-1897），他把克雷莫纳制琴业转到了米兰。他很早就离开了克雷莫纳，和他的儿子们一起搬到了伦巴第亚首府米兰，他和他的儿子们代表了十八世纪末和十九世纪初克雷纳传统制琴业的风格。虽然安东尼亚齐是个十分有能力的制琴师，但他却比较多变，他的作品有的十分精致，有的却十分粗糙，用的木板价格低廉，油漆质量也很低。

　　在切鲁蒂之后，在与第一所米兰安东尼亚齐制琴学校发展的同时，克雷莫纳的制琴业仍旧存在，但很分散，也没什么经济效益，这段时期最重要的代表是彼得罗· 格鲁利（1831-1898），他做了为数不多的乐器，灵感主要是从斯多里奥尼和切鲁蒂那里来。虽然有时他的作品很粗糙，也很少有克雷莫纳传统制琴风格。阿里斯蒂德·卡瓦里和他儿子雷利奥的“克罗蒂奥·蒙迪威尔第”工作室一直开到十九世纪三十年代前期，许多二流制琴师在里面工作，比如朱塞佩·贝尔特拉莫，他们取感于切鲁蒂，制作系列琴。1937年，克雷莫纳国际制琴学校成立。目的在于复兴克雷莫纳重要的传统制琴业。这个创举获得了巨大的成功，从十九世纪中叶一直持续到今天。