奥托·克伦佩勒（Otto·Klemperer,1885年5月14日—1973年7月6日）；20世纪最伟大的指挥家之一；长久以来被认为是指挥贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳作品最顶尖的诠释者之一。有着绝佳幽默感，话锋辛辣的克伦佩勒，其个人经历与遭遇极富戏剧性，1930年代期间曾遭纳粹迫害被迫逐出德国，尔后颠沛于奥地利、瑞士、美国等地，再加上罹患脑瘤、循环性精神病，其前半生可谓备尝艰辛；尽管如此，克伦佩勒鲜明的艺术性格与特出的指挥才华仍使他在晚年时挤身20世纪最杰出指挥大师的行列——对原谱的完全忠实与钻研是克伦佩勒处理任何作品的基础。
奥托·克伦佩勒（1885.5.14—1973.7.6）；1885年出生在德国的布雷斯劳，16岁时进入了法兰克福的霍赫音乐学院中学习，后来又进入柏林的施泰伦音乐学院中学习钢琴和作曲，在校期间，他曾师从于著名教授普菲茨纳。
1906年，克伦佩勒在布拉格首次登台指挥，后被著名作曲家、指挥家马勒看中，第二年，经过马勒的鼎力推荐，他正式担任了布拉格德意志歌剧院的常任指挥。
1910年至1913年，他又在汉堡歌剧院中担任了三年指挥，此后又先后在不来梅、斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等许多城市的歌剧院中担任指挥，随着他的艺术活动的逐渐扩展，他作为一名有才华的青年指挥家的知名度也越来越大了，尤其是作为一个歌剧指挥家，他的名字就更加响亮了
1926年，担任了柏林克罗路歌剧院的音乐总指导，这期间他除指挥上演传统剧目以外，还热衷于指挥上演亨德米特和斯特拉文斯基等现代作曲家创作的新歌剧。
1931年，他又担任了柏林国家歌剧院的常任指挥，在这几年的时间里，他先后指挥以上两个歌剧院在柏林初演了亨德米特的歌剧《卡地亚克》，雅那切克的歌剧《死屋》和勋伯格的歌剧《期待》等作品。
上台以后，克伦佩勒作为一名犹太血统的指挥家而遭到迫害，1933年，他被强令解除了一切职务，在不得已的情况下，他只得走上了逃亡的道路。他先到了瑞士，后来又来到了美国，并于1933年担任了美国洛杉矶交响乐团的常任指挥，他在这个乐团一直任期到1939年，以其杰出的才华和高超的能力，将这个乐团训练成为世界一流的交响乐团。
此外，他还在1937年参与改组了当时不景气的匹兹堡交响乐团，为这个乐团后来的生存和发展，做出了非常重要的贡献。第二次世界大战以后，克列姆佩勒又回到了阔别以久的欧洲，他先于1947年担任了匈牙利布达佩斯国立剧院的音乐指导与常任指挥，然后又在1951年担任了英国爱乐乐团的常任指挥，后来这个乐团改建为新爱乐乐团之后，他又亲自担任了该团的团长和常任指挥，并一直任职到了1970年。从这以后， 85岁高龄的克列姆佩勒移居到了以色列并加入了以色列国籍。
1973年，克伦佩勒以88岁的高龄在瑞士的苏黎士逝世。
奥托·克伦佩勒（1885—1973），克伦佩勒生于德国布雷斯劳，16岁中学毕业后，进入法兰克福的霍赫音乐学院学习，翌年转入柏林的施特恩音乐学院，师从普菲茨纳（H.E.Pffizner）学习作曲与指挥。
1905年，克伦佩勒当了指挥家费里德（O.Fried）的助手。1907年克伦佩勒应聘出任布拉格德国歌剧院指挥。随后的十几年，他在巴门、斯特拉斯堡、科隆、威斯巴登等地方担任指挥工作，终于在1927年当上了新建成的柏林克罗尔（Kroll）歌剧院音乐总监兼指挥。
1931年，克罗尔歌剧院因政治压力和经济拮据而被迫关闭，克伦佩勒加盟柏林国家歌剧院。两年后，纳粹执政，克伦佩勒被迫流亡国外，举家逃到奥地利、瑞士，后居美国，应邀担任洛杉矶爱乐乐团指挥；克伦佩勒早期主要从事歌剧指挥工作，他的交响乐指挥也负有盛名，在短短的6年间就使乐团成为世界第一流的演奏水平。
毕生命途多舛，祸不单行，受尽苦难。1933年在他被纳粹驱逐前不久，在莱比锡格万特豪斯乐团排练时，不慎跌倒，头部严重撞伤，留下后遗症，曾一度离开乐坛；1939年他进行脑瘤切除手术，导致半身瘫痪，暂停指挥活动；1951年蒙特利尔机场飞机失事，他右腿严重骨折，4年康复后，坐轮椅指挥；1958年一场火灾，他全身严重灼伤，几乎没命。真是灾难连连，恶运当头。
令人敬佩的是，他却以惊人的毅力战胜了一切的不幸，重新站立在指挥台上。二战期间，他一直居住在美国，并加入美国国籍；尽管美国拥有一流的乐团，他仍怀念欧洲，就任布达佩斯歌剧院音乐总监兼指挥（1947-1950年）。后因他坚持要上演现代歌剧而受阻，闹得不欢而散。
事事不如意的克伦佩勒来到伦敦，能让这位音乐老人大显身手的是由EMI莱格（W.Legge）创建的爱乐乐团在此展开了他指挥生涯的新的一页，也是他事业成功的新的起点。重要的是，莱格促使他与EMI签约并录制了大量的优质唱片，唱片给他带来了名声，晚年终于跻身本世纪最杰出的指挥大师的行列，历尽波折，不屈不挠，令人敬仰。
60年代，他还在伦敦皇家歌剧院指挥演出《费德利奥》（1961年） 、《魔笛》（1962年） 、《罗恩格林》（1963年）等；1970年他移居耶路撒冷，并获以色列国籍。除指挥之外，他作有6部交响曲、9部弦乐4重奏、1部小提琴协奏曲、5部歌剧、100多首歌曲，并著有《回忆马勒》（1960年）等书。
早年即作为马勒的助手开始职业生涯，他对于马勒的作品，特别是马勒第二交响曲的演绎一直具有经典文献的地位；克伦佩勒二三十年代大力提携的一批现代派作曲家，特别是他们的歌剧作品，也一直以克伦佩勒的诠释为经典；五十年代早期，克伦佩勒也成尝试以古乐复兴风格演绎巴赫的作品；至五六十年代，克伦佩勒成为当时唱片业如日中天的百代公司的看家指挥，他对于德奥传统作品，即从巴赫，莫扎特，到贝多芬，及至门德尔松，舒伯特以后，再一直到瓦格纳，理查·施特劳斯，乃至马勒，布鲁克纳的交响乐作品，都给出过权威性的诠释。
作为指挥家的克伦佩勒早年以积极支持现代派和先锋派作曲家而知名，二战后则成为德奥传统作品最著名的演绎者，这其中的转变，他自述只是随着听众兴趣的转移，但是研究者亦认为也包含了他自身兴趣的变化。
与此类似的是，曾有人问克伦佩勒马勒与布鲁克纳的作品，形式风格都颇多类似之处，为何克伦佩勒专心于推广马勒的作品，克伦佩勒答曰，因马勒曾为其介绍工作。这样似是而非的答案隐藏了克伦佩勒真正的审美偏好。
对原谱的完全忠实与钻研是克伦佩勒处理任何作品的基础，而谨慎的速度处理，对清晰与平衡的追求，以及对声音明亮的要求亦为他的重要指挥特质。在1952年与EMI签约后，通过EMI当家制作人莱格与唱片的推波助澜，使得他的声名得以远播于世界各地，而这些充满着他个人风格与力量的唱片也可以解释为何他得以名列大指挥家之林。
在交响曲部分，克伦佩勒秉持着忠于原著的态度，着重乐团各声部间的清晰与平衡，乐曲速度明确的掌握，而使音乐显现出一种坚毅、感人至深的魄力；其中贝多芬的第三、第五、第六以及第七交响曲皆代表他至高的成就之一，第五诠释上的精辟，令人震撼的见解，显示克伦佩勒处于颠峰时期；第七速度偏快，所呈现的张力更振奋、激昂，句法亦锻炼得更为精粹。
克伦佩勒强调作品的结构完整，演出骨架宏大，坚如磐石，将坚定的意志力彻底地贯注在音乐中。因此结构严谨、重视精神内涵的德奥曲目，一直都是克伦佩勒的拿手好戏。尤其是晚年诠释的贝多芬交响曲，多为后人称道不已。
比之于同时代秉承德奥浪漫主义传统的指挥家，其风格以冷静客观著称。他晚年指挥的作品，大都缓慢凝重，织体清晰，特别是他训练的爱乐乐团的弦乐组尤其具有其个人风格。
虽然克伦佩勒曾在百代公司留下了许多大乐队演绎巴赫作品的经典录音，但是他在布达佩斯国家歌剧院期间，却是欧洲古乐复兴运动的先行者之一，倡导使用简化编制的乐队。
克伦佩勒推崇现场演绎，他曾斥录音室录音为无稽，但其身后却以大量的录音室经典录音而著名。虽然作为作曲家的克伦佩勒不是很出名，但他写有大量作品，计有6部交响曲，一首弥撒曲，9首弦乐四重奏，大约100首歌曲和一部歌剧《目标》。
奥托·克伦佩勒（1885-1973）是20世纪指挥家中的杰出人物。不过正如彼得·希沃斯在他所撰写的传记《克伦佩勒生平》中所记述的那样，克伦佩勒是一个内心复杂的人，常常受到郁闷情绪的折磨。后半生，特别是因他对德奥古典作品的诠释而享有盛誉。不过希沃斯在传记中也详尽列举了克伦佩勒在其音乐生涯早期中给予新音乐的巨大支持。他在科隆（1917-24），威斯巴登（1924-7）和柏林（克罗尔歌剧院，1927-1931年）的剧院执棒时尤其如此。令人高兴的是，这套CD选编的部分曲目体现了这一点。
德奥作品由莫扎特的两首交响曲和贝多芬的一首交响曲代表。克伦佩勒演绎的莫扎特恐怕从来没有使我激动过，至少听录音是这样，他的演奏常常显得生硬，缺乏优雅，智慧和迷人的魅力，而这些恰恰是莫扎特音乐中最重要的因素。但是我要高兴地告诉大家的是，这套唱片选取的两首莫扎特的作品很不错。在克伦佩勒指挥下演奏这些曲目的管弦乐团是1948年费伦茨·弗里恰伊接手的乐团，或许我们从中可以从背景中体察到他的训练风格。我指出这点并不是想偏题。“布拉格”第一乐章的序曲部分克伦佩勒拿捏把握得很好，快板的表现轻盈，活泼（保留了原谱里呈示部的反复）。行板对我来讲似乎有点过于悠然，缓慢，但处理得却非常优雅，特别是第一小提琴的上乘表现，而且管乐首席乐师的表现也堪称一流。这里省略了呈示部的反复。终曲的急板活泼优雅，总之这是一次对作品很成功的演绎，令人倍感亲切。
《第25交响曲》源于同一阶段。第一乐章相当轻柔，尽管音色有点浑浊，我发现特别是圆号的声音受到一些影响。但演奏却充满了火焰般的激情。总的来说我认为这首曲子与“布拉格”属同一水准，尽管演奏中出现了某些稍显杂乱的片刻，如终曲部分圆号显得有些仓促（第二碟，第4首）。
7年之后克伦佩勒重返该乐团，此时它已更名，贝多芬的《第二交响曲》就是在这时进行的现场录音。第一乐章的序曲部分雄浑、庄严，快板充满了冲劲和活力。我听过对该乐章比这更为激情外露的演绎，但克伦佩勒的处理手法也是非常有说服力的。他对稍缓曲的理解是要自由自在，无拘无束，这对有些人来讲过于悠闲了。诙谐曲中有一种粗犷的智慧，我在这里倒更欣赏内敛的表现形式。我认为克伦佩勒的演奏过于强力，但他的演奏更强调乐曲的整体性。终曲坚定，有力。乐团鼎力相助，演奏极富力感。介绍小册说音乐会上演的另一部作品是《第三交响曲》。对我来说似乎在此克伦佩勒把《第二交响曲》与下一首曲子紧密地联系在了一起。演绎这部交响曲克伦佩勒的处理手法绝不是唯一的，我可以想象一些听众会认为它太严肃，缺乏幽默感。然而就其自身来讲这种诠释不失完整性，而且令人难忘。
尽管克伦佩勒的确与爱乐乐团合作灌制过几部理查·斯特劳斯的作品，但他在演奏斯特劳斯的作品方面还是有具有一定的选择性。在《梯尔的恶作剧》里他并没有呈现给我们一个“快乐”的恶作剧制造者，至少对我的耳朵来讲是这样。相反，我感到展现在我们面前的是其恶意的一面。在这里梯尔是一个爱冷嘲热讽，相当愤世嫉俗，爱开玩笑的人，当他最后得到惩罚时，很难让人不感到这是他的应得报应。这与你以往听过的，比如肯佩的诠释完全不同，但我认为这种观点完全站得住脚，而且这场演奏也的确很出色，表现得非常尖锐，辛辣
当我们想到克伦佩勒，首先印入脑海的不是斯特拉文斯基，但实际上克伦佩勒一生都在演奏斯特拉文斯基的作品，只不过与对待斯特劳斯一样，他也是有选择性地演奏。克伦佩勒于1963年与爱乐乐团合作在录音棚里录制了《普钦涅拉》（我从未听过这场演奏，不久前Testament公司重新发行了这张唱片）。出于兴趣，我把这个版本与德国另一位指挥大师旺德1991年的录音做了一番比较。我不得不说几乎每回我都发现旺德的演绎要比克伦佩勒高出一筹。与克伦佩勒相比，旺德一向注入音乐更多的明暗变化，而且旺德的节奏也更富有弹性和活力。《合唱剧》（第一碟，第6首）在克伦佩勒手中似乎显得有点散漫（他用时3'6''，而旺德用时2'8''）。《塔兰台拉舞》（第8首），克伦佩勒在节奏上有适度的弹性，但在《托卡塔》里（第9首）他好像又有点过于小心翼翼了。旺德远远比他更具活力。Vivo（第11首）中的长号太突显，粗俗，滑音简直是毫无节制，其表现远远称不上令人愉悦。坦白地讲，我根本不认为这是一个有助于提高克伦佩勒声誉的录音作品。对把它收录在该版本里我表示遗憾，而且我也不可能再重复聆听这部作品。
科特·维尔组曲中的四个乐章则完全不同。这几个乐章让我们领略到克伦佩勒在克罗尔歌剧院破旧除新时期的风采，那时他常常以玩笑的态度对待艺术和政治上的风险。歌曲“小刀老兄”（第一碟，第14首）也许稍嫌刻意，但克伦佩勒和其演奏家们却营造出了一种让人能感受到的，飘忽的，危险的氛围。这种逼真的氛围一直延伸到其他三首节选曲中。整首音乐极为生动，真正充斥着危险的味道。不可避免的是录制的音色有些粗糙（不过就录音的年代看，它已然是相当出色的了），但这实际上正好符合了维尔乐谱的本色。我几乎认为，作为文献，这首曲子是这张集锦中最重要的一首。它是克伦佩勒离开德国开始其流亡生涯前所录制的最后一部作品，我唯一的遗憾就是克伦佩勒没能把整部组曲录制下来。
扬纳切克也是克伦佩勒早期生涯中比较推崇的一位作曲家，在20世纪20年代，他指挥演奏了他的几部歌剧。正如艾伦·桑德斯在他的介绍册里指出的那样，克伦佩勒于1926年在德国首演了《小交响曲》，接下来于1927年又在美国首演了该曲目（在此期间他还在作曲家到场的情况下，在柏林首演了该作品）。这场演奏给人的最初印象不是很好，开场的号角节奏缓慢，比节拍器标识的慢了许多，听起来有点阴郁（第二碟，第9首），丝毫没有流露出欢快愉悦的感情。不过后来我开始意识到，克伦佩勒的《小交响曲》实际上揭示的是作品黑暗的一面。第二乐章的节奏比通常速度稍稍慢了一点，但这里尖利的重音弥补了不足。第三乐章基本上不错，但乐谱第11提示节处急板的速度（第11首，3'9''）不是足够快，效果不充分；而且出于某种原因克伦佩勒省略了对该乐段的反复。
总的来说，最后的乐章表现得强劲有力。我猜想乐团的演奏家们一定非常不熟悉这部歌剧的音乐，音乐的表现有时流露出紧张的情绪（比如第13首2'5''处单簧管的声调）。不过，多数情况他们都能应付扬纳切克对其的非常要求。当开场的铜管号角再度吹响（第13首，3'5''），其节奏与我们开始时所听到的同样沉闷（尽管事实上乐谱给出了一个比开始72半音符稍微快一点的92半音符）。当克伦佩勒为了庄严乐章再次放慢速度时，第12指示小节处（第13首，5'1''）节奏转变相当笨拙，着实给演奏家们来了一个措手不及。不过我必须承认，节奏的缓慢的确给终曲乐章带来了一种庄严的效果。无论从哪方面来讲，这都不是首选的录音版本，但是它诠释的是这部绝妙之作令人感兴趣的，黑暗的一面，其中蕴含着许多可取之处，值得一听。
可以料想到的是因为录音来源渠道的不同，这张套碟所收录作品的音质也大相径庭。不过总的来说音质还令人满意。艾伦·桑德斯通过本渠道所提供的介绍小册资料丰富、趣味盎然。然而令我有点吃惊的是，我发现了一、两处相互矛盾的地方。桑德斯先生说莫扎特作品的录音地点“可能”是在耶稣基督教堂。不过EMI公司对此似乎很肯定，而且希沃斯传记中的录音作品目录（第二卷，401页）似乎也支持这一说法，因为它清楚地指出这是第25号交响曲的录音地点。由此以来，“布拉格”的录音地点极有可能也是在该地。另一方面，我怀疑EMI公司把时间搞错了，他们把斯特劳斯和扬纳切克作品的录音时间写成了同一日期。桑德斯先生说斯特劳斯作品的录音时间是1954年10月25日，而扬纳切克的录音是在1956年。因为他引证了这两次音乐会完整的节目单，所以我猜想他一定做了预先的准备工作，他的说法应该是正确的。这些事看起来微不足道，甚至有点迂腐，但却显示了在编撰一个重要历史系列文献的过程中，编辑工作的马虎大意。
这是一套所收曲目水平参差不齐的合集，我不认为它真的代表了克伦佩勒最光辉的一面。前面我已说过，该集锦包含了克伦佩勒许多重要的，颇具价值的保留曲目，这些曲目在他的指挥生涯中占据着举足轻重的地位，但其商业价值却并不大。已经有些人对入围EMI公司“二十世纪伟大指挥家”中的一、二个指挥家表示吃惊，但克伦佩勒在那所神圣殿堂里的位置确实是当之无愧！