四、曲目创作与演奏技术的快速发展

　　在过去的两千多年中，古筝演奏基本上是左手以润饰为主，取音为辅。右手以取音为主，润饰为辅。演奏技术相对稳定。从新中国成立，才进入了新的阶段。

　　筝人进入高校，加速了筝人自身知识更新的进程。前述之赵玉斋《庆丰年》首开先河。王巽之在《将军令》一曲中，创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法，将右手弹出之音，从点发展成线。曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦，连续性托、劈及密摇相结合的技法，与左手豫派筝的滑音、大颤融会贯通。

　　70年代，出现了反映时代精神的作品，《战台风》用左手拇、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法以及快速点弹与扫摇手法的结合，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片，进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替，引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中，运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦的手法，将冰雪融化，万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法，如表现流水动感的双手连贯琶音：左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱;

　　左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合; 运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。

　　80 年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹开花红艳艳》、《天京抒怀》、《木卡姆散序与舞曲》、《茉莉芬芳》、等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展，如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井岗山上太阳红》、《打虎上山》中，得到了令人振奋的效果。

　　90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点。加上左手轻压规定音区的琴码右侧弦，右手同时向上划弦的手法，栩栩如生地表现出木叶舞欢快、活泼富有节奏感的打击乐声和浓郁的民族风情。在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。在不断达到过去做不到的创作意向的同时，人们逐步认识到，新的调式色彩也有一定的局限性。

　　同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。《秦桑曲》把握住了陕西派古筝善抒情的特点，充分发挥了“碗碗腔”音乐缠绵细腻、委婉迷人的表现力。以密集的摇指奏出自由的引子,在思念性的中板部分，采用秦筝传统的左手大指和中指、名指交替按滑筝弦的手法，恰到好处地奏出了带“徵调”的变徵和清角，生动地体现了秦地风格。二拍子与三拍子的交替出现，颇富咏叹性质，如泣如诉，亲切感人，细腻而生动地揭示了怀念亲人的复杂心情，乐曲后半段的快板，清晰利索，激情满怀，一气呵成。结束部分，左手连续上行琶音的五声音阶模进，横跨三个八度的宽阔音域，配合右手持续而清亮的高音摇指，由慢而快，弹奏起来有相当的难度。大有“一声长在耳，百恨重经心”之感。《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安古(鼓) 乐，以《柳青娘》为基调，与《月儿高》、《香山射鼓》等四首曲牌联缀而成，描绘了幽静的山谷，高耸的庙宇，虔诚的祈祷，深情的低唱的音响画面。技法上保持了秦筝传统，也吸收了潮州筝特有的“勾搭”技巧。在长音摇奏由ff 的强度渐弱到ppp时，作了一个短暂的休止，似乎寻求“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，“此时无声胜有声”的效果。此曲在快速的双手演奏中，嘎然而止，好像仿效“珠联千拍碎，刀截一声终”的唐代复终止式。《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨，以宏大的结构，强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言，显示了古筝这一古老乐器的超常的表现力。在筝与钢琴的配合中，通过悲愤与哀怨，激情与温柔，跌宕起伏的对比，将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉，有情有义。对命运的悲叹，对人生的领悟，对奸臣的愤慨，对戎马生涯的向往，对亲人的思念，对人民的鱼水之情，这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。《铁马吟》一曲更多地运用了鲁派的传统技法。风格刚健而含蓄内在。丰富的内涵耐人寻味。

　　古筝重奏作品的增多，说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、：古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》：古筝高胡三重奏《丰收之歌》：古筝二重奏《满江红》;古筝与蝶式筝二重奏《春之海》;古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等，基本上都经受住了历史的考验。

　　建国以来的创作曲目，大体分属三个时期，50 年代为第一时期、60- 70 年代为第二时期，80 年代以后为第三时期。作者大体分属三种类型，一是老一辈古筝家，二是后来培养的古筝家，这两类作者的作品，传统性强，有创新，创新程度似有局限。第三类是专业作曲家，其作品最有创新力度。时代性强，也有传统韵味不足之嫌。2000年10 月在北京举行的第一届“龙音杯”中国民族乐器(古筝) 国际比赛后，北京《音乐周报》11 月16 日发表题为《筝韵新声，人才辈出》的述评：“近年来古筝演奏艺术的进步，尤其是技巧发展迅速，演奏人才辈出，新作品层出不穷。”“筝界的演奏技术，演奏技巧已进入全新阶段”，“技高一筹的青年专业组，大多数选择的是90 年代至今，以快速为表现手段的新音乐风格的作品。这使得演奏新作品的选手成为快速技巧能力的比赛，”“当代筝曲的优美音色和个性特色，应该如何发展?

　　筝曲的发展自50 年代以来，一直走的是创新、发展的道路，而传统筝曲在传承与流派梳理方面的工作则较少。”文章确实切中肯綮。古筝艺术半个世纪以来取得了举世瞩目的成就，确实也该冷静地思考一些前进中产生的问题。

　　五、结束语

　　半个世纪的经验值得深思。成绩是巨大的。古筝艺术有了很大提高，“古筝”不“古”是一大好事。古筝在为新时代服务，古老的艺术焕发了青春。古筝在提高指导下已相当普及。半个世纪来，前进步伐之大，超越过去二十个世纪。一批筝家走出国门，在美国、加拿大、澳大利亚、新加坡、挪威、阿联酋、日本、马来西亚、泰国等国，以及台湾省、香港、澳门特区等地都有相当数量的古筝演奏家和爱好者。我们完全可以说，古筝艺术已经立于世界之林。值得思考的是，是否“有所得，也有所失”?

　　“洋为中用，古为今用。百花齐放，推陈出新”的文艺方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。半个世纪以来古筝艺术的成就，就是在这一方针指导下取得的。成绩是全体筝人共同努力的结果，这是不争的事实。但是，新作品是推动古筝艺术进步的动力。正是新作品促进了演奏技术的发展。如果说，我们还有不能令人满意之处，那既不是迷失了方向，也不是少花了力气。我以为，主要在于，对于创作古筝新作品这一任务而言，我们先天不足，而时间还没容许我们弥补这一不足。如果说，老一辈古筝家缺乏世界音乐文化的素养，年青一代所缺乏的却正是老一代所擅长的。老一辈努力于学习新东西，这正启示我们，新的一代同样需要学习，以进一步完善知识结构，充实艺术生命的活力。

　　如果说“新创作不容许对于传统的偏离”。那就是说，其前提就是不许创新。这显然是不能接受的观点。创新必然是对于传统的偏离。如果说“新作品的作者不注意在传统基础上的创新”。那也不符合事实。新的作品分明在寻求向传统回归。我们的作者群明白，扬弃并不是丢掉而已，它包含着保留传统的精华，使之呈螺旋形上升的进步。传统必须发展，不发展的东西就要死亡，发展就不能不有所偏离。无偏离也就无发展。哲学上经常讨论谁是第一性的，谁是第二性的问题。究竟传统性与时代性二者，谁是第一性的呢?

　　我以为，第一性的，起决定性作用的，应该是时代性，时代是物质的客观存在，应该是第一性的。考虑一切问题都应以此为出发点。毫无疑问，我们是为现代人民服务的。传统的韵味一定会有所失。一点不失，既不可能，也不应该。老腔老调的《将军令》不可能反映今天人民军队的精神面貌。“古为今用”绝不仅是聆听古曲而已。作品与时代同步是不容回避的要求。我们确实对传统掌握得还不够深透，还需要深入钻研。不仅如此，我们的音乐语言也还不够丰富。毛泽东主席在《反对党八股》中说过：“语言这东西，不是随便可以学得好的，非下苦功不可。第一，要向人民群众学习语言。??第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。??第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。”掌握音乐语言与掌握文学语言在原理上应该是一致的。如果说，“在广泛深入地学习古今中外文化成果的基础上，才能创造更新更美的文化。”这是一条规律。那么，只要我们坚持下苦功夫，向群众、向外国人、向古人学习音乐语言，古筝艺术一定能实现“凤凰涅”式的新生——它的古老躯体将在火焰中化为永恒的历史记忆，新的凤凰将在火焰中诞生。