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弹琴录要

更新时间:2018-06-15    来源/发布:乐器学习网    作者/编辑:乐器学习网

  文/李祥霆

  关于古琴演奏的论述,历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《二十四琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》,清代蒋文勋的《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。

  纪元前六世纪的晏婴,曾在论及音乐时讲到“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”,这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现,或说是琴的演奏实际的要求,已经达到了甚高的水准。

  西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫;细声不湮灭而不闻”,告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时,不可以因过份而失去掌握,音乐在收拢得觉静低微时,不可以因过份而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。

  在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速,留而不滞”,具体讲到快速时不可以令人感到匆促,缓慢时不可以令人感艰涩。又“或相凌而不乱”,应是说在音型密集时,甚至有附点或切分音时,节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”,应是要求对比句型或问答句型,甚至有休止时,要谐调统一,不可有散漫离断之感。致于“心闲手敏”是讲内心放松、运指灵活。而“触景如志,唯意所拟”指明每一指法都有目的,都是在艺术构思之中的。

  唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之,声韵皆有所主”,进一步强调了琴家对每一个音符,每一个指法都有思想、感情、形象为依据,都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心,应于手而后可以与言妙”乃是后“得心应手”说的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦,按令入木,贵其持重”,明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板,只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化:“然亦要轻、重、去、就皆当乎理,乃尽其妙。”

  明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中,有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头晃脑左顾右盼,不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的毛病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。

  徐青山的《二十四况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”诸项。涵盖甚广,论述颇细,为琴人所重。但 杨时百 先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦之”。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》,查阜西据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”,判其文当在晚明之后。十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与《二十四况》相比,只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。《十六法》在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水准的方法。比如弹琴要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求,也论及琴歌,很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”,应在充份的运指,十足的力度中,经过正确的练习,在应用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”,但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结果。

  笔者久思弹琴之法,成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说:得心、应手、成乐。

  得心有四要:辨题、正义、知味、识体。两需:入境、传神。

  应手有三则:发声、用韵、运指。八法:轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。

  成乐有二和:人与琴和、手与弦和。十三象:雄、骤、急、亮、璨、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

  得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此,可免因盲目而谬误,可免因任意而曲解。

  一要辨题

  琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。如如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯牙海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必须明辨方可恰当以对。又如《 欸乃》,此曲之名应读为 ai nai 或者 ao ai 须辨之外,更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是纤夫。如不辨,则生谬。《鸥鹭忘机》一曲,鸥鹭所忘的是何机心?鸥鹭被海翁所负,鸥鹭不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。

  二要正义

  正义是要准确的把握琴曲的思想内容,并尽可能的深入领会。即以《流水》而言,不只是水流的种种形象,更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受,“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物,一为怀念失地的“ 惓惓之意”。不同理解,演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重,进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似于桃花,等等。

  三要知味

  韵味是音乐的神彩所在,它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异,还有个性之差。既表现在琴曲本身,也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课,如不能妥当以待,则会失于不知其精准而不能得益,或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈,吴景略 先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放,管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴,溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等,都是需要细心研体会之味。

  四要识体

  凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识,既有全局,还要有局部以致细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐 汇,乐逗的划分,其结构及互相关系等,必有正确认识,恰当安排,以免失误及平庸。既如《梅花三弄》,三次泛音主题与其前后乐段有对比关系。三次出现之泛音主题,亦有不同表现。第一次清冷,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲,而此曲开始句句紧扣,逐步上行,每句中起伏轻重,皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致小品,其结构鲜明而严谨。随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精深,不可轻之。

  两需

  一入境

  以自己之心入琴曲之境,是己得心“四要”之结果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品格)之神。

  于弹琴之前,琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥纳于心,将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。

  二传神

  已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思,下指之前,成竹在胸,乃是传神之途。

  已明达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、著长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪,琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心,怀慎思,不欺人,不矫世,则可以传神。

  应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握,严格而又多变化的双手,用于七弦,恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。

  三则

  一、发声如金石

  古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石要求,在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充份而可变之力度,以敏捷而松驰之运指,以正确而恰当的方法触弦。而令宏大与精微,刚劲与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。

  二、移韵若吟诵

  唐宋以前琴曲声多韵少,明清以后声少韵多之说早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”,乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳重。但左手之用,更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定,清洁实在,而又在连贯流畅中见抑扬、转折,法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。

  三、运指似无心

  古人于“按令入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”,乃可正其义而释人疑。

  人之行为最放松最自如之时乃至不觉,更至于似乎无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体距离而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之途径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,纯熟自如,法度自严,音韵自明。于己于人,一似无心。

  八法

  一、轻重

  音乐之构成,于乐音的长短高低之外,最基本的表现既为轻重,亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握,否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要,亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系,方可微妙,而鲜明其声韵及兼 备 其形神。

  二、疾徐

  疾徐也是音乐表现之基本因素,琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身。因曲而异不可主观随意而为。有些琴曲不可快,有些琴曲不可慢。有些部分不可快,有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言,既相对性,亦各自有度。《忆故人》为慢曲,不可快。然有人过慢而失度,失于拖沓甚而作态。《酒狂》为快曲,不可慢。如过慢,于指法不合其声多韵少之爽直,于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画,亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快,第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快,亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速,则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。

  三、方圆

  前人有云北方琴风尚方,南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方,有的句子应圆。句内有的音型应方,有的音型应圆。方圆相接,变化为用,乃是多种艺术表现的巧妙方法,于琴尤精致入微。

  方之为用,是左手上下往复中,两音之间移指轻捷所使。圆之为用,两音之间运指和缓,所取音位之音的起收,都有痕迹不显的过渡。方可清朗,圆可温润,过当则成于于生硬或失于含混。必以精心为之。

  四、刚柔

  刚柔本亦音乐常法,但于琴则有独特表现。常法之于琴,右手拨奏近岳山则偏刚,远岳山则偏柔。运指疾则偏刚,运指缓则偏柔。常法之中音强者刚,音弱者柔,而琴不只如此。琴的演奏中弱音可以刚,强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拨奏时,左手配以绰、注。短而急者音刚,长而慢者音柔。加以分别程度,变化为用。鲜明而微妙,犹如中国书画用笔之法,更见神彩。

  五、浓淡

  浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现,一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡,可以一句之中两音之间浓淡相接相依,变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。

  浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者,左手于音前的绰注长而有起点,即是按弦拨奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点,即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再拨奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩,过浓易失于或甜腻或作态,必慎用之。

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