文/李明忠
中国琴学在斲琴方面的造诣，远在 唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的著录、曲籍，充 分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斲琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。
与诸多乐器制作相比，古琴在音声质量的追求方面有着独具特质的要求，如，为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到〝九德 四芳，24况〞音声质量的完美体现，历代以来无数的斲琴大师、操弄名家在操弄和斲琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经 验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斲琴法》，《僧居月斲琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书著录中都有着不同程度对斲 琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、 韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。
如《琴苑要录》所载《斲琴秘诀》〝谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金〞。〝山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边〞。
口诀中所说的〝倚山路〞，〝洞中多曲岸〞及〝山根深处太无端〞的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的〝不规则〞，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的〝不规则〞现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢？
潜心思考，笔者通过多年斲琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地〝破坏〞槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斲 制，修饰实践中，剖开一些音声质量丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种〝不规则〞现象，这 种种现象似显〝粗糙不堪〞，欠缺光洁美观，然而，这期中有些貌似〝错纵的粗糙〞之处，恰恰正是斲琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱 的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斲琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折 峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷〝喝声〞之后，由于峰峦迭嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的 振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内〝平整〞与否，而不愿 古琴特殊音声质量的振动规律的其它要求，似不应不属斲琴不悟。
古琴音声质量的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说， 如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落〝粗糙〞、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反 之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。
类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项 实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些〝奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳〞，〝轻、微、淡、远〞及《溪山琴况》所述的二十四况等 绝妙音声的形成和发出呢？，唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度〝其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分〞。
北宋石汝历《碧落子斲琴法》较早地总结、记载了斲琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说：
“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。
面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。
面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。
面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡
面底相当，虚实相称，弦木声和。”
（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）
口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斲琴艺术师的实践总结。从口诀的 字里行间可以看出，这些对斲琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斲琴或单纯的弹琴所能感悟到的斲琴法则，而是经由从操弄到斲琴，再从 斲琴到操弄这样长期交相验证所得出的〝体用〞结晶。是古代琴家与斲琴艺师在操弄和斲琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹 配比例所产称的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斲琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斲琴有着积极的指导 作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斲琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。
从古到今，斲琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄 行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：〝操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味〞，琢磨、体 味、升华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斲琴艺师去在斲琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎 样的漆胎附着……才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：〝虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也〞。
可以说不同的音声品味追求采取不同的斲琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山〝地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清， 心不静则不清，气不肃则不清〞的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的〝百纳〞琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录。出众第十七》诀曰：〝百琴堂内听 琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。〞的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。
由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发 展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发 展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗 留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不 露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斲琴为 其提供必须的物理前题。
