讲解/龚一

　　整理/徐元

　　各位老师，各位琴友：

　　今天八十高龄的陈阅聪老师和李荣光老师都到场，（李祥霆老师此时正进场）使我很感动。还有些朋友站着听，又让我过意不去！

　　今天讲讲我对《忆故人》的学习和在学生的学习过程中，我与学生间的交流。

　　《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流传时间并不太长，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子，我曾听张子谦先生说：那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并曾于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。该曲表现了友人之间的思念，曲子旋律流畅、明快，因此一经刊出立即流传广泛。

　　在《忆故人》的教学过程中，我强调“技”和“艺”的关系，“技”就是技术、技巧；“艺”就是音乐的内容、音乐意境的表达。其实在历史上、在传统琴学方面，是非常强调技的，所谓“技艺”， 是不能分离的两者。也就是说初学者学琴的第一步，应该是《溪山琴况》里提出的四句话。第一句是“弦与指合”，琴上的弦和你的手指要“合”。这个“合”，我的理解就是非常的熟练；第二句是“指与音合”，你的左手、右手与弦与所按的音、变化着的音，除了非常熟练，还要严格准确的音准。这两者多数指的是“技”；第三句“音与意合”，我理解这个“意”指的是音乐的内容，也就是你手指跟弦的关系非常熟了，音准了，就要注重内容的表达了。最后就是一个音乐审美的概括与提练的问题，那就是第四句“意在音外”。也就是说一个演奏者弹一首曲子，不是为让听者听到曲调，“ 哆 来 米， 米 来 哆 ”，而是让听众感受到通过这些音响中所透析出的某种意境，用今天的行话说就是“音乐形象”“气韵”。因此，我理解前两句是“技”，后两句是“艺”，这个关系应该是明确了。这是出自近400年前的虞山琴派古琴家徐青山的总结，而总结得又是那么的严谨、科学，这真值得我们骄傲！

　　墨子曾云：“百工从事，皆有法度”——做什么事情都有方法都有规则，不是随随便便都可做好，都可以达到目的的。在古籍书里面有很多类似的理论和说法很值得我们学习和思考。我五十年学琴过程，还体会到不但要讲究“技”，还要讲究什么样的“技”。有合法度的“技”与不太合法度的“技”。合法度的“技”能让你循序渐进，正常快速地进步。不太合法度的“技”则有可能使你偏离轨道，甚至越走越远。纠正起来也越难。我还体会“技艺”的关系，“技”在“艺”前，“技”不解决是无法达到完美的“艺”的。我用生活中的例子来作比喻：“技”是过河的船，过河的桥，没有准备好船或桥你是到达不了彼岸的，（我这是比喻，不要抬杠说“没有桥没有船，我还会游泳过去”！）有琴友如果只强调“意”，忽略“技”的话，那么这个“意”实际上也是到达不到的、是空的。反过来，如果不以“意”作为追求目标，仅仅停留在“技”的话，那么这就是耍技了。当然“耍”得好也是不容易的。无须厚非。以上就是我对这两者的一点认识，供大家参考。这是我在讲《忆故人》之前的一个前提性的思维。

　　《忆故人》我理解是表现古代两个男性文人之间的思念，为什么说是男性文人之间的思念呢？是标题，“故人”者“故交”“老朋友”也。另外是旋律走向，是音乐内容给我的这种启示，让我判断这不是男女之间的思念。这个前提明确了以后，我先给学生解析“技”。

　　整首《忆故人》，我总结了四句话。

　　第一句话：“技巧集中第一段”。

　　在第一段中集中了多处技巧，不注意不觉得，一注意则都是技巧。其中主要的有五处技巧，顺着次序我把它命名为“技巧一”、“技巧二”……以此类推。为解说方便我以《古琴演奏法》的89页始与行数、小节数为据。

　　“技巧一”

　　是指第89页1行2小节泛音的“6 1 61 65 ”这一句很容易弹得后一个音阻塞前一个音，使得音与音之间产生断裂。我要求学生将手腕略略抬高，右手指都悬空在弦上，使这六个音玲珑剔透、晶莹玉洁都在空间回荡。十徽高音同样的音型、乐句也同样处理。

　　“技巧二”

　　是3行1小节第四拍的四个音，技法上是“按”音与“带起”相间，四个音两种手法，大跳的音程，不注意不讲究则很容易断裂。练习时要求“带起”动作的中心离弦要低，再按下去时要用缓冲运力。不可用撞击力。更不可“虚掩”出与面板抨击声。四个音要紧密相连，成为自然连贯柔和的线条。单独调出这四个音，连续三十遍五十遍的练习即可成功！

　　“技巧三”

　　是同一行最后一小节三个音，左手大指连续七、六、五弦的过弦“16 5 ”，要音连绵不断，更不可三个音断两次。方法是大指高骨按七、六两弦，顺势将七弦向前推，而其他食、中、名、小四指将其余的弦压低，也顺势将空弦（尤其是四、五弦）往身体方向带移，使大指一指能按到七、六、五的三根弦。

　　“技巧四”

　　是5行2小节，连续一至五五根弦的过弦弹奏，要求自然连贯。其技巧在于大指从一弦开始就贴紧弦面而过，犹如蛇行、贴地匍匐前进。而每根弦每个音之间要贯穿八个字：“留足时值，过弦疾速。”这八个字是通用于所有旋律、所有音之间连贯的关键技法。由于音型是由下向上走向，因此力度也应渐推。

　　“技巧五”

　　是7行1小节后两拍的八个音。“ 2161 6535 ”，左大指四弦七徽下到七徽六，无名指三弦七徽九上到七徽；大指二弦七徽下到七徽六，中指一弦七徽九上到七徽。连贯紧接，不可有缝隙。这一句技法在尾部也要用到。我称为技法移位，同样要求。这些其实都是些基本技法，反复练上几十遍，《忆故人》里练好了，那么在其他乐曲里也就迎刃而解，不费功夫了！

　　第二句话：“起止大多为同音”。

　　从第二段“入拍”开始，几乎每段的头和尾都结束在同一个音上，也就是起于七弦七徽和止于二弦空弦音“2”。这是让学生了解乐曲的结构，告诉学生曲子里有些什么规律性的问题。学生不只是学会弹，还要了解所弹乐曲的结构、规律……。其他如89页最后一小节连90页的6个音“2 3 5 5 5 5 ”，与90页3行的“5 6 2 2 2 2 ”是一种同样音型的上行“模进”，是力的推进。然后直至7行，达到全曲最高潮。再从3小节的七弦四徽一直到七弦九徽然后再上行到徽一个延长！十个音，这么大的坡度，这么大的反差，也必须要有处理。这十个音前四个音用最大力度，从五个音开始突然作轻处理，形成起落跌宕的反差对比，其情绪最激动，最委婉，也最动人！

　　第三句话：“主题变奏加‘插部’”。

　　乐曲的主题每一段都是从七弦七徽“2”开始，上行下行，展衍而成风格较为统一的主题旋律。在变化过程中插入一个“放合”技法、固定节奏形态的结构，我称它为“插部”（89页倒3行倒3个音始，后，余类推。）。这种结构在《梅花三弄》《醉渔唱晚》等琴曲中都出现过。也有人称它为“合头”。它起到变化的旋律到此再趋于统一。而《忆故人》中这个插部所塑造的音乐形象犹如在空旷的殿堂里、钟鼓木鱼声中的一种静谧、一种思念。

　　最后一句为：“变化统一是特点”。

　　因为作曲家，高级的作曲技法，不能应用素材太多，在音乐作品里面，比如说李祥霆老师的“三峡船歌”，就是以四川号子为主线，贯穿于全曲，这就是构成了全曲的统一，然而如果仅仅是统一，那就太单一了，因此在统一中间必须要有变化，然后才会有统一后的生动，且又便于记忆，又有着各式各样的变化。这种创作手法在今人的创作中仍然是一个很重要的手段，而恰恰在古曲的《忆故人》里已经早用了这种手法。

　　我集中在这四个方面讲了以后，学生对于演奏一首乐曲也许会有更多方面的理解，可以以这个曲子为出发点举一反三、触类旁通。我教的是一首《忆故人》，但学生理解的可能涉及到《渔樵问答》、《梅花三弄》、或者是《广陵散》、《长门怨》等等。

　　是为了讲课方便，这些名称都是我自己给命名的，可能有不妥之处，也可以命名为别的一种称呼或另一种说法。请多批评！

　　总而言之，音乐是表达人的感情的，《忆故人》就是表达友人之间的怀念之情的。而情是有气息、有句逗、有起伏抑扬。我用查阜西老师的一句话：“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”来说明我对古琴音乐的理解！