三、传人系统暨梅庵琴家择介
梅庵琴派以脉溯源，其传人系统可见图片五，而在众多梅庵琴人中，更多的已失其考，本表均系见于史载或目前尚可问考者。应当客观地说，本图片五所列，及更多失于考之梅庵派琴人对本琴派的产生与发展乃至整个中国古琴事业都作出了不少的贡献。为进一步廓清产生、发展、传播之红线，本文兹严格尊重史实择要介绍几位梅庵派源与脉方面的琴家：
1.毛式郇（约1775——1884）字伯雨，圻子。山东济南人。嘉庆四年进士。改翰林院庶吉士。散馆授吏主事。游升宗人府府丞。道光二年督顺天学政。十年迁左付都御史。十一年充江西乡试正考官。十九年升礼部右侍邵。督江苏学政，二十年调吏部右侍郎。二十四年卒。其最大功劳是‘拜稿‘了现藏于荷兰来顿大学的（孤本）琴谱《龙吟馆琴谱》。此谱乃山东诸城琴派暨梅庵琴派之祖谱。其中《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》（在《梅庵琴谱》中又名《秋夜长》）。《春闺怨》（在《梅庵琴谱》中又名《玉楼春晓》为首次面世之琴曲。该谱由古琴家北京谢孝苹先生于1986年首先由荷兰复制回祖国，在1986年以前诸多琴谱乐书如张育瑾辑《桐荫山馆琴谱》及《中国百科全书》等及不少琴家对以上诸曲的来源介绍均系蠡测。毛氏可视为梅庵派之源头。
1.王冷泉（1807——1877）名雩门号昙花子，山东诸城人，辑《琴谱正律》。系燕卿曾祖辈，将琴艺传于王燕卿乃其特大贡献。他是诸城派两支之一的鼻祖，自然是梅庵派之始祖。
2.王燕卿（1866——1921）名宾鲁，山东诸城人，一代古琴大师，在继承古琴整体传统美学把握的基础上，触皮肤大胆创新和发展。可以说，梅庵琴派的演奏风格最主要的就是王燕卿的风格，他编着有《龙吟观琴谱》，但没有面世出版，由其弟子徐立孙将其残稿重编为《梅庵琴谱》。其名弟子还有凌纯声、程午加、孙仲彭等。王燕卿先生当为梅庵琴派之祖，其像见（图片六）
3.徐立孙（1897——1969）名卓号笠僧，江苏南通人，一代音乐宗师，古琴家、琵琶家、国乐理论家。师从古琴大师王燕卿、琵琶大师沈肇州，西乐大师李叔同。为梅庵派古琴、瀛洲派琵琶主要代表。封梅庵派古琴贡献特大。1920年出席本世纪全国首次大型琴会上海晨风庐琴会，而后相继出席今虞琴社成立琴会，全国第一届音乐周，全国第一次古琴打谱会。1929年创建梅庵琴社，编版《梅庵琴谱》先后两版。编版《梅庵琵琶谱》，菱有以《律吕考释》及音乐论文为主的《勤俭堂选着》。发掘古琴曲《幽兰》（刊于《古琴曲集》）《广陵散》创作琴曲有《月上梧桐》、《春光曲》、《公社之春》。演奏琴曲《捣衣》（唱片：中国3——2815）《搔首问天》（3——3005）演奏琴曲《长门怨》（θ554，θ1022）《公社之春》（θ1089）《捣衣》（θ916）《广陵散》（θ916，θ864）《幽兰》（θ554被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。徐立孙先生的另一大功劳是培养出近百名古琴人才。在教弟子学琴时极为认真负责，他曾亲口对我讲：‘学生在找老师，老师也在找学生’对我十分关心，传授深入。我1961年初从徐师学琵琶，1963年夏秋从徐师学古琴，为其关门弟子。今年是吾师诞辰百年纪念，谨发表图片三张，图片七为徐师操缦影照，图片八为徐师写给我的亲笔信，图片九为徐师教我弹琴之初亲笔写出的重点之重点。均系教师手迹，殊为珍贵。以此缅怀老师，其流风余泽历历于目。特别是老师暮年赠送包括《中国古今图书集成》在内的许多宝贵文献给我，体现出长者硕彦培植弟子的愿望。徐立孙老师当为梅庵琴派之父。
4.邵大苏（1898——1938）名森，古琴家，江苏南通人。王燕卿入室弟子，其最大功劳是佐其师兄徐立孙创建梅庵琴社，参校《梅庵琴谱》。
5.吴宗汉（约1902——1991（？））字汇江，古琴家，江苏常熟人。于1921——1925年就读南通师范时从徐立孙学古琴。其最大功劳是首先将梅庵琴派传播于海外，由香港而台湾而美国等地。其名弟子有香港唐健垣博士，台湾王海燕教授，和真琴社葛瀚聪等。还有吕培源、沈柏序等名手。
6.刘景韶（1903——1987）字积健号琴子。江苏监城人，古琴家、音乐教育家。于1922——1926年就读南通师范时从徐立孙学古琴。1956年开始任上海音乐学院古琴专业教师。至退休。其最大功劳是培养出一批当今活跃琴界的琴家，有上海民族乐团原团长一级演奏员龚一，上海音乐学院研究员林友仁，南京艺术学院教授成公亮，安徽省歌舞团演奏家刘赤城，上海电影乐团演奏家孙克仁，福建艺校中国音乐家协会会员李禹贤等，以及已侨居美国和琴家高星贞等。他演奏的琴曲《长门怨》（θ916）《平沙落雁》（θ916）被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。他的另一贡献为1986年创梦溪琴社，其子善教承其业。
7.陈心园（1908——1994）字永奎。古琴家，江苏省音协会员。先短期学琴于邵大苏，于1927年从徐立孙学古琴。1980年起任南通梅庵琴社社长。入编《江苏音乐家名录》担任首版《梅庵琴谱》、《梅庵琵琵谱》缮写。演奏琴曲《玉楼春晓》（θ554）《平沙落雁》（θ554）被中国艺术研究院音乐研究所录音存盘。
8. 邵元复（约1920——1996）原名更世，古琴家，邵大苏之长子，徐立孙弟子。幼年亦从其父习琴。1994年编版《增编梅庵琴谱》，在台湾传播梅庵琴派，弟子亦众。使梅庵琴派在台湾流传。
9.王永昌1941年生南通市人。古琴家、琵琶家、民族器乐论家，中国音乐家协会会员，中国琵琶研究会会员，95’中国古琴艺术国际交流学会委员，入编《中国当代音乐界名人大辞典》，并任付主编《江苏音乐家名人录》，1980年起主持梅庵琴社常务工作。是徐立孙的关门弟子，得梅庵派古琴，瀛洲派琵琶嫡传，是当今这两种流派的代表。出席全国第二、第三次古琴打谱会；两次中国古琴艺术交流会，及全国第二次，第三次古筝艺术交流会。主要音乐论文《古琴三调论》、《顺逆式与龙凤眼——琵琶轮指发微》《筝与古诗文见载筝曲考》第十几篇约二十万字发表于省级，国家一级与海内外综合刊物及以上会议。其中一部分被收入江苏《海门文史辑》，《江苏历代音乐家》，《琴韵》，《中国乐舞诗》等专着。发掘琴曲《高山》，《高山流水》；创作琴曲《长江天际流》；演奏《高山》（θ6376）《平沙落雁》（θ675），《搔首问天》（C5136）被中国艺术研究院音乐研究所录音存档。演奏《捣衣》、《长江天际流》，《高山流水》被中国古琴艺术国际交流会录音像存档。演奏琵琶曲《十面埋伏》，《塞上曲》，《飞花点翠》等八首赢洲乐曲被上海民族器乐集成办录音收存。
10. 程午加（1902——1985），古琴家、著名琵琶家、民族音乐家、音乐教育家。是王燕卿的古琴弟子，得其传。在琵琶方面，兼得赢洲派、汪派、平湖派之传，并有很多创新。毕生从事古琴的民乐事业；1928年赴北京在赵元任创办的“万国美术所”教授古琴 、古筝、琵琶、笛、二胡等，并与刘天华、杨仲子、郑颖孙、赵元任、梅兰芳等积极参加“国际改进社”活动。1936年积极参与信虞琴社的创建及各种古琴雅集等琴学活动。40年代先后在昆明、重庆参加励志社、战地服务社组织的演出活动、进行抗日宣传。他是琵琶按十二平均律排品的最早试验者的使用者之一。又曾按三弦和琵琶的特色设计制造新乐器“鼓琶”。出版专着《十番锣鼓》与《月琴、秦琴、三弦》（1957年上海文艺出版社出版）、《琵琶曲集》（1959年音乐出版社版，但由于该集未能包括他的全部曲目。70年代又出版四册线谱琵琶曲集。他演奏的梅庵派古琴曲集。《长门怨》（⊙249）、《秋江夜泊》、《风雷引》、《平沙落雁》等曲被中国音乐研究所录音存档。作为老一辈的古琴家，他出席了全国第一、第二、第三次古琴打谱会。为古琴事业的发展多方奔走呼吁，促进了镇江梦溪琴社的成立。他历任国立政治大学、国立音乐院、华东军政大学、山东大学、南京艺术学院民乐教授。（按：前文“5——10”的序号依次改为“6——11”）
四、艺术特色
窃以为梅庵琴派得以产生并广泛流传，其本质原因为其艺术特色，这一特色应包括演艺风格与琴论特色两方面。前者因其明显的直觉性而易被感知，后者因其深奥的原理性而难被发见。单有前者琴派亦可貌似形成，但却有流于江湖演艺圈之虞，与博大精深的中国琴学是不相乘的，梅庵派却二者具备，兹分述如下：
演艺风格：
1920年由古琴名彦周庆云在上海召开的晨风庐琴会，乃本世纪全国首次高档次大型琴会。有非名流莫入之传。会上，燕卿立孙师徒二贤《平沙落雁》的古琴会，乃因当时琴界往往一味追求清微淡远，孤芳自赏，以为琴曲无须一定节拍而以意为之，即便有少数唯奏难齐，燕卿翁刚极力全张打谱定拍才能发挥每因一曲的具体内容和功能。传授才有准绳。这一观点在当今琴界已成定论，而彼时宝宾乃革命之举，故，能数琴齐奏唯梅庵耳，事实上包括来源于《龙吟锭琴谱》无节拍的八首琴曲在内，《梅庵琴谱》共14首琴曲的节拍都是燕卿大师所确定。他不仅赋于这些乐曲予乐中之骨的节拍，还大瞻发展创新，如对《平沙落雁》增加一段‘雁鸣’乐段。不仅为原《龙吟馆琴谱》所没有，也为共五十几种谱本《平沙落雁》所设有。在晨风（*）琴会上为合适国琴家刮相看，这一华彩乐段已成为梅庵派异趣于其它琴派的标志。下面略作乐曲分析乐段起句两小节（按：琴曲所谓‘小节’与西乐原义已别 ，只作为逗气口之意，有似于文章的句法）用指法撮（双音齐鸣，本处是散音加按音，还有双泛音，双散音，散音加泛音等）加滑音开始，即撮中的按音滑行变化（这两个小节中的后一拍）而原撮中的散音余音作背景。用这一方法衔接前乐段雁群飞羞盘恒之势。紧接着第三小节以一泛音Sol及小字二组的高音按音Sol作雁鸣第一声而引出下文雁群和鸣。这两个音用得妙到毫巅具画龙点睛之神，既点画出平沙水边秋日明净静谧之氛围，又承接前面前面乐段对优美自然环境的描写，而点示出在这诗情画意中雁即将载歌载舞。曾闻文章贵惜墨如金，此二音当有此妙。接着笔锋一转，以二十二个小节全部重点描绘雁鸣。一气呵成可谓大家风范。这二十二小节中始终用空六弦Sol空四弦Re 浓重浑厚的低音为背景、为气口、为楔子。而引出ti到do,Fa到 Sol ,do到Re三种包括一个小二度和两个大二度的上滑音为雁作叫主体。这三组音本身音高悬殊变化最多为十二度，而其中的最低音又比空弦楔子高八度。音域之丰富宽广先声夺人。若把八度音程各象数学合并同类项一样视为一项。那么这二十二小节的雁鸣则可分成最简单的四个‘乐素——‘Sol Re’，’tido’， ‘Fa Sol’‘do Re’。如果说空弦音‘Sol Re’犹如文章中排比句的特定词，那么这二十二小节‘雁叫文章’就像具备了律诗的工整和宋词的长短句乃至古散文中的韵押气口等多种搭配，这种音乐，形似音乐？神似音乐？形似文学？神似文学？形似国画？神似国画？曰：皆非，已交融而无可分矣！！！更将古琴中喻‘天’之空氵蒙 灵远的泛音，喻‘地’之厚实浑纯的散音，喻‘人’之明润透达的按音这三种音色有机搭配（音符上方‘O‘为泛音，下方（）为散音，余为按音）加之音高上二十度的高低悬殊，节奏上不同疏密的排列组合，把风荻秋声中平沙边夕阳旎旖下群雁飞翔起舞、扑腾嬉戏、啼鸣应和的景色写得妙趣横生，可谓得天籁之音韵。紧接着的三小节也是明显的排比笔法。六拍中前五拍后半拍都用轮指处理，在音高上第二十六与二十七小节以第二拍la.do为对比特定词，第二十七与二十八小节的第一拍都是Sol，又形成半拍性排比，出现了波动性前进的律动感，接连五拍后半拍都用轮指以增音的的密度，而前半拍都用食指入弦的抹法以增力度，描写雁群在鸣和应唱之后更忘乎所以犹如顽童似的紧追快逐舞扑嬉闹的景象。第二十八小节后一拍由Sol用滑指变为F a，则提示要趋向平静，前面的空弦音‘Sol Re’楔子又在第二十九与三十二小节出现，这在文章和国画中叫做‘贪气’。插下来几小节都是为雁叫逐渐安祥地静止而写，收缩在第三十五小节的三个宫音上。这三个宫音采用按、散、按不同音色且高低八度的应弦手法，而且首尾两个按音都采用上滑音的左手绰法，其味雅淡，耐人寻味觅趣，恬然舒坦，与前面密墨之雁叫形成鲜明对比。就全曲而言，雁鸣乐段是燕卿大师为之精心设计的华彩乐段，为全曲高潮为龙之睛为运动之灵魂，故而最难弹、乃‘绝活’也。就生活而言此段乃燕卿翁‘纵横海岱三十年’赏野雁而猎取天籁并与他心血的结晶。就难怪著名琴家谢孝苹先生其对评论为‘在民族器乐的乐章中，只有刘天华创作的二胡曲《空山鸟语》可与之媲美’了。
特别应当提出的是，雁鸣有两种微别之奏法，皆非乐谱所能记其祥也，其一，在ti到do等三个滑音时，左手拇指触弦位置并不恰在ti音上上，（其它二滑音类推）而落指于比ti加重高而低于do的位置很快退滑到ti再进滑到do , 犹书法中笔锋触纸后回锋之活笔。这些音位已到古琴上准位置，ti,do之间在琴面的距离已极短，介于其间的下指位置则更难。其二，落指于比ti音偏低的位置经过ti音再滑到do，而ti音又很明显，但下指之处又无定位，类于绰指无头的手法，以上两法不论何种，其帚宿音do都准进。待学完梅庵全谱，立孙老师方言之，用老师的话说，这叫‘工艺品最后加工过程，乃水磨油漆抛光也’。
