于珊珊：对古琴艺术传统的认识与发展思考

　　一、古琴艺术的文化属性

　　曾几何时，“众器之中，琴德最优”（稽康语)古琴与我们中华文化中“君子以玉比德”的早期审美观达到了高度一致，于是“琴”由“器”走向了“艺”继而又走向了“学”的路程.琴发展成为一种“琴学”更加验证了她在历史演进中已经融进了中华文化，并在更大程度上得到了发展与推广，于是，“琴”继而走上了“道”的路程。由于中国的文化传播还是依靠“儒、道、释”去传播，它的影响波及到中国文化的方方面面。而古琴作为一个“媒介”乐器，最能体现中华传统儒道思想以及外传文化佛家思想的精神境界。

　　(一)孺家修身理性之器

　　儒家历来强调文学艺术作品的教化功用，孔子曰:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?(《论语·阳货》)”就是强调礼乐并非只是玉帛、钟鼓等礼乐形式，更主要是礼乐具有经世致用的意义。又，《荀子·乐论》曰:“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”则明确认为音乐是“治人之盛者也”。古琴在以儒家文化为主体的中国传统文化中也并非只是能演奏优美音乐的乐器，而已经成为了儒家音乐思想的载体，具有很强的教化作用。历代琴论及相关音乐美学思想对此均有明确表述，如《史记·田敬仲完世家》曰:“琴音调而天下治，夫治国家而34人民者，无若乎五音者。”《新语.无为》曰:“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，摸若无忧民之心，然天下治。”桓谭《新论·琴道》曰“总会枢要，足以通万物而考治乱也。”《诚一堂琴谈集论》曰“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉”。以上相关言论均非在审美的乐器层面探讨古琴，而是在功能的层面探讨古琴具有的教化、修身和治国的功用。因为儒家强调古琴的教化功能，因此古琴美学又强调“禁”字，禁止人们用古琴抒发不合儒家礼法的情感。如《白虎通·礼乐》曰:“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”《新论·琴道》云:“琴之言禁也，君子守以自禁也。”《风俗通义·声音·琴》曰:“故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也”等;其次，古琴形制各部分结构命名遵循“尊卑有序”、“君臣有别”的伦理原则，以此宣扬儒家的礼法精神。例如，古琴前广后狭，象征尊卑之别;宫、商、角、微、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。此外，古琴乐曲的音色亦须合乎儒家推崇的“中正和平”的审美规范，儒家强调“乐而不淫，哀而不伤”，“中和之美”，反对“烦手淫声”“烦声促节”等相关音乐演奏与审美的要求均是古琴美学需遵循的。如《溪山琴况》被誉为集古琴美学之大成，徐上派在书中提出了古琴演奏遵循的“二十四况”美学原则，但据刘承华研究，《溪山琴况》审美精神的主旨是“和”，“和”在“二十四况”中具有纲领性和贯穿性。既然儒家以“和”为最高审美规范，那么表现“不平和”等悲哀怨恨之情的音乐理所当然地成为了儒家禁止、摒弃的对象。如陈肠《乐书》曰:“今夫琴者，君子常御之乐。盖所以乐心而适情，非为忧愤而作也”。庄臻凤《琴学心声谐谱》云:“鸣琴乃除忧来乐之意，其中谱名不吉，及悲愁怨悼之词，抚之转增惆怅，又违时字句，悉皆屏去”;第三，古琴蕴含崇敬圣贤之思想。汉朝以后的所有琴论或者是古琴专著，其题辞或序大都将琴的发明与制作归功于上古时期的圣人。如《乐记·乐施篇》云:“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。”《新论·琴道》曰:“昔神龙削桐为琴，绳丝明之德，合天地之和焉。”蔡邕《琴操》云:“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”等。除此之外，他们亦将儒家推崇敬仰的历代圣贤作为古琴音乐描绘和歌颂的对象。《文王操》是体现崇圣思想最具代表性的琴曲，这首琴曲是人们为了缅怀，歌颂文王功德而作，乐曲优美流畅而又不失庄重肃穆的色彩，成为儒家思想作用于古琴的精致典范。
 

　　图为：抚琴图

　　(二)道家法天贵真之旨

　　与儒家赋予古琴修身理性、经世致用的伦理功能不同，道家以自然为美的审美追求完善了中国人在古琴精神世界的艺术生命。老庄学派追求的“道法自然”、“法天贵真”等相关审美原则在古琴音乐思想上均有明确体现。《老子》云:“大音希声”，《老子》崇尚自然之美，贬斥有声之乐、人为之乐，推崇“淡兮其无味”(《老子》)的音乐风格，所谓“大音希声”是以“有”(希声)去悟“无”(大音)，以“无”(大音)去体“道”。这是对音乐至高无上的体会以及对“大音”的完美追求.如〔宋〕成玉破《琴论》引《庄子·天地》:“机心存于胸中，则纯白不备”之语，而谓“弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”《杏庄太音补遗》则有“大音古稀，方识天根之妙而听于无声。”苏vid,《春草堂琴语。鼓琴八则》亦借《庄子·让王》:“鼓琴足以自娱”之喻，而说“故鼓琴者心超物外，则音合自然。”苏轼说:“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”(《题沈君琴》)。庄臻凤说:“琴乃天真元韵，音出自然，不喜以文拘之，拘之则音乏滞。”(《琴学心声谐语·凡例》)以上琴论均反映了琴人在演奏、欣赏等层面追求“大音希声”的意境.从以上论据可以审视出《老子》的“大音希声”，《庄子》的“至乐无声”是道家对于古琴超越想象的最高艺术定位.对古琴美学的积极影响是使人们在古琴音乐表现中体会出艺术的“真”。在此境界上，道家赋予古琴以“希声”的宗旨，古琴不止是一种乐器，更是体现自我人格的道器。

　　(三)佛家参禅顿悟之法

　　通观佛教思想对古琴音乐美学的影响，其中心思想集中体现在了禅宗的“顿悟”说。“以心感悟，以默会为意.”佛禅的“顿悟”思想甚至被作为艺术创作和人生境界的理想标尺加以运用，无意中确与“儒道”的“成圣”“至人”说达成了某种同一。如宗密禅师所说:“从迷而悟，即顿转凡为圣，即顿悟也”。宋代成玉涧《琴论》是最早把琴学禅理联系在一起的，其在书中指出:“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，随用力寻求，终无妙处”。他认为学琴与参禅在思维方式上具有同构性，均须“瞥然省悟”方能达到以心感悟的境界。“攻琴如参禅”的空静佛家古琴思想，强调修心为本，以清静虚无为本，才能呈现素净质朴之音色;其次，转瞬即逝的创作灵感与禅宗所追求的“顿悟”有着惊人的相似。艺术品点睛的完成就是禅宗那一刻的顿悟。因此，成玉涧、李费等将禅的思维意识用于古琴音乐和古琴音乐创作，致力于使琴者心领神会，彻悟琴学当中的思想。后世《枯木禅琴谱》所谓“以琴理喻禅”等均是“攻琴如参禅”思想的发展.清《臣卉堂琴谱》有“譬之谈禅宗这无法可说“一夫琴，借词为荃蹄……”。清《友声社琴谱》有“严道彻先生日:“琴道不传而传，譬释氏之传灯一二，慧心相续不断。”等相似的句子。对古琴美学是有一定影响的。今人饶宗颐教授在《古琴的哲学》一文里即谓“古琴和中国哲学的关系，可说是‘扣其两端’，琴之为道，与儒、道、佛三教都有密切关系。”因为古琴在中国音乐众器之中始终独树一帜，它所体现的人文精神恰恰与其蕴育于儒、道、佛思想的沃土有着密不可分的联系。因此，儒、道、佛三家思想在文化的发展上也实实在在充分体现在古琴的音乐当中。正如武汉音乐学院丁承运教授在“首届中国古琴艺术保护论坛”讲演精粹中曾说到“古琴一旦剥离了文化就成为了一种抽象的符号。”