而同样的理由，琴的音色也以“松沉”为依归，以便让生命置于更返璞归真的境地。

　　在表现手法上，琴乐的最大特质是韵的进行。“行韵”，不仅做为感情的开展沉淀之用，还使得点状的琴音藉由韵的连接，而有了宛如吹管、拉弦等连续音乐器般的旋律表现。但不同于吹拉乐器的，则又由于有主音与余韵的虚实变化，因此，仍旧保留了一种特殊的美学空间性，琴的意境也多由此而生。文人之喜欢琴，常谓其“清微淡远”，除了在松沉音色之外，更重要的，还着眼于它这种“韵以致远”的特质。

　　琴乐都以泛音或散音开始，而以泛音做结，因为泛音空灵，琴人以之象天；散音不动，琴人以之象地；按音操之于人，琴人以之象人，而琴曲必得对应于天地人，由天地始，经由人世的历练观照，最后终归于天，这是中国文人对生命的认知与期许。

　　这些型制与奏法上的基点，形成了琴乐的基本特质，而其中则具体反映了文人的宇宙与生命观：视人为自然的一员，师法自然，因此“大乐”必得“与天地同和”，而外逐的世界只能令人迷失，只有反观内心，生命的世界才可能有真正的扩充与超越。在这样的想法中，即有着明显道家自然哲学的影子，又隐含着儒家进德修身的艺术观，而中国文人的生命其实也本就始终在这两家思想间浸淫出入。

　　不过，琴乐虽受儒道两家思想的影响，但在先后表里间与两家的关系则又不同。

　　历史上，琴首先为儒家所用，琴瑟并称，并以之于“弦歌不辍”，这时，琴只是伴读、伴唱的工具，有其进学的功能，但却难谈深刻的艺术世界，因此一直到汉朝，琴乐的主体也都在琴歌。

　　魏晋南北朝之后，琴乐的发展产生了质的改变。当时的清谈名士将琴视为与天地相合的媒介以及不满当道转归内心探索所寄情的对象，因此，乃开启了琴乐更丰富的世界，并使琴曲取代了琴歌，成为琴乐发展的主流。

　　始于儒而成于道，是琴乐发展的历史进程，由纯粹进德修身的工具转为蕴含哲理的乐器，是琴功能角色的大体变迁，而后世，儒家对琴功能的期许则被隐于道家艺术性的表现之后来完成。

　　做为一种古老乐器，琴虽然与文人密切相关，也因之有其极具特质的基调色彩，但这也并非意指琴乐的形式内容必然狭隘。其实，相反地，琴曲的范围极为广泛，自儿女私情到家国忧思，从优游林泉到满头风雨，生命中的趣味、情绪与哲思，可说无不触及，只是，在一定基调下，它们仍都明显带有文人独特的观点与感受。

　　整个琴乐，相应于中国文人儒道“仕隐”的两面，也有着自然与入世的两大内容，而前者，固是一般人对琴的典型印象，后者则也能掀起波澜壮阔的情思，因为，在琴的音色与韵的虚实变化中，即有着一种中国式的“交响”表现在。许多人谈琴，会马上想及文人，但却往往忽略了文人入世性的这一面。

　　不同于其它乐器，琴乐是完成于文人之手的。尽管历史上也有许多专业的琴家，但琴却始终是以文人的乐器来被认知的，历史上的琴论、琴书乃至琴曲多来自文人，也只有文人带有反省性的生命特质，才能使琴乐成就其自琴器以迄美学的完整系统，而这，正是文人音乐与民间音乐最大的差异所在；文人总想知其所以然，而民间却往往只知其然，文人音乐因此重在凝练，民间音乐则得其质朴自然。

　　也就是有着明显的美学自觉性在，所以琴乐的表现，乃一直以中国一些不移的价值为依归，琴曲的时空色彩因之也较不明显；而民间音乐则不然，它相应于特定的时空即会直接呈现其鲜明的色彩。这两者之间多少即对应着生命情怀及艺术美学上“变而不变”的两面，谈文化，谈艺术，这两面都偏废不得。