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古琴曲《昭君怨》的历史变迁

更新时间:2020-09-24    来源/发布:乐器学习网    作者/编辑:许建《琴史》

王昭君的故事为题材的琴曲,有着悠久的历史,早在汉末的《琴操》中,就有了关于这一内容的详细解说,后世在解题中多沿用之。琴曲《王昭君》在当时还附有歌辞,是以歌唱为主的琴歌。到了魏晋时期,已经向器乐曲演变。嵇康《琴赋》中,把它列为通俗琴曲之一。晋代回避司马昭之讳,一度将《昭君》改称为《明君》。到了刘宋时期,则进一步演变为各种流派的琴曲。见于谢希逸《琴论》 中的就有:“《平调明君》三十六拍、《胡笳明君》二十六拍、《清调明君》十三拍、《间弦明君》九拍、《蜀调明君》十二拍、《吴调明君》十四拍、《杜琼明君》二十一拍。”可以看出这一题材的琴曲是很丰富的。上述这些《明君》琴曲中,以《胡笳明君》流传最广。《胡笳明君》又分为四弄、五弄两种。四弄的包括:《上舞》、《下舞》、《上间弦》、《下间弦》,五弄的包括:《辞汉》,《跨鞍》、《望乡》、《奔云》、《入林》(《琴集》)。从标题看,四弄着重以演奏形式命名,五弄着重从题材内容命名。这九个曲名都收录在《碣石调·幽兰》 谱后。可见它们是当时琴曲中很流行的曲目。

庾信在题为《王昭君》的诗中讲:“方调琴上曲,变入胡笳声”。表明琴曲和胡笳声有着一定的联系。而何妥又有:“昔闻《别鹤》弄,已自轸离情;今来《昭君》曲,还悲秋草并”的诗句,何妥将这一琴曲与《别鹤操》相提并论,表明两首琴曲在感情表现上有共通之处。此曲名称历代多有变化,唐以后又称《昭君怨》、《昭君引》、或《龙朔操》等。

以王昭君为题材的歌舞曲,在南北朝前后也很流行,当时有不少人为它填词作歌。到唐代作为“中朝旧曲”,从江南传到北方,所以有“唐为吴声,盖吴人传授,讹变使然也”(《旧唐书·音乐志》)的情况。唐人刘长卿在《王昭君》一诗中说:“琵琶弦中苦调多,萧萧羌笛声相和,可怜一曲传乐府,能使千秋伤绮罗。”介绍了它作为歌舞音乐的演奏情况。现存琴曲《昭君怨》节奏鲜明,曲调性强,颇有歌舞曲的风格,很有可能是吸收了乐府歌舞曲的结果。

关于王昭君的故事,在《琴操》中讲得很详细。大意是说:王昭君十七岁时就被选入汉宫,由于她不满意自己的处境,乘单于使者向汉元帝求亲的机会,主动出来应征,要求远嫁匈奴。皇帝这时才惊讶地发现她容貌如此出众,但已无可挽回,后悔不及。她到匈奴之后“单于大悦,以为汉与我厚”。王昭君为两族和好作出了贡献,从此民间广为传诵她的故事。至今内蒙呼和浩特市郊的“昭君坟”,仍是当地的名胜古迹,它标志着两族人民在历史上的团结友好。

《琴操》叙述这一故事时,特别强调了王昭君的倔犟性格。她为了表示对汉元帝的不满,在汉宫五、六年之久,始终没有逢迎皇帝,采取了“常怨不出”的态度。可是,一旦有机会实现她从汉宫中出走的愿望时,她又突然“盛饰而至”,打扮得漂漂亮亮,象是迎接大喜事。这些细节的描绘,生动地勾勒出她的性格。同样,在《西京杂记》的描写中,也突出了她这样的个性:众宫女争相用巨金收买画工,希望能把自己画得更美些,以求得到皇帝的青睐。可是“昭君自恃容貌,独不肯与”。这是王昭君不向流俗势力妥协,不肯曲意逢迎的表现。由于这样的个性和品格,才使昭君断然作出远嫁匈奴的决定。这就是王昭君在人民心目中鲜明的形象。#p#分页标题#e#

远嫁匈奴绝非是轻而易举的决断。在当时的历史条件下,去到人、地两生的边陲之地,不可避免地会有一系列问题。没有承担巨大牺牲的精神准备,没有很大的魄力和勇气,是难于下这样的决心的。这一行动的政治意义更是无可估量,它为当时胡、汉和睦相处,创造了有利条件,同时还给后世实现民族团结作出了榜样。文成公主与吐蕃的和亲,就是走着与昭君相同的道路。直至今天,她们的行动,仍不失其民族团结的意义。

王昭君的故事影响是很大的,在文学作品中出现了大量歌咏她的作品。仅《乐府诗集》中有关诗作就有四十多首,而清代的《青冢志》中更多达四百多首。不过封建文人的吟咏,一般离不开红颜薄命这类的主题。所以此曲又名之为“昭君怨”。当然,昭君是有哀怨情绪的。这首先是由于她从“良家子”被投入汉宫,成了皇帝腐朽生活的陪葬品。但是一般文人作品却不完全是从这一方面着墨,往往对昭君的形象有所贬低或歪曲,民间传说中的昭君和文人笔下的昭君有很大差距。现代人对这种歪曲有所纠正。无产阶级革命家董必武同志在1963年为昭君坟题诗写道:

昭君自有千秋在,胡汉和亲识见高。

词客各摅胸臆懑,舞文弄墨总徒劳。

这首诗充分肯定了昭君和亲的历史意义,同时也批判了历代词人墨客的庸俗见解。著名剧作家曹禺的近作《王昭君》又进一步塑造出昭君的这一艺术形象。

现存最早以王昭君的故事为题材的琴谱,见于《神奇秘谱》,标题为《龙朔操》,注以“旧名昭君怨”。此曲各段小标题不可避免地存在着文人词客的消极影响,但也有比较高明的地方,象:“结好丑虏,以安汉室”的标题,除了“丑虏”的贬义词不妥当之外,还是肯定了她“结好”民族关系的历史功绩。乐曲的音乐形象也并不是象小标题中描绘的那样“含恨”、“掩涕”,而是表现雍容深沉、善于思考的妇女形象,有的地方甚至 ?有欢乐、进取的意味。

全曲共分八段,除了首段的引起和末段的结束之外,在第二、第七两段使用了相同的材料,作为首、尾间的呼应。主体部分集中在第三、四、五、六各段。其中三、四两段曲调的演奏在琴的“下准”,即十徽左右,有可能是古人所谓的“下间弦”的奏法;五、六两段则把和三、四段相同的曲调移在琴的“上准”,即五徽左右,可能是所谓“上间弦”的奏法。这样,五、六两段虽然重复了三、四两段的曲调,但在奏法上是有所变化的。这是否即唐代《胡笳明君》中的“上间弦”和“下间弦”呢?可以研究。

第三,五两段分别在不同徽位重复了共同的泛音曲调,其部分曲调是这样的:

#p#分页标题#e#(五线谱)

问答句式步步紧缩,逐渐变为模进短句,有如轻盈旋转的舞姿,踏着欢快的舞步,逐渐加快速度。接着乐音由低而高,级进上行,宛如一缕青烟冉冉升起。最后,舞裙飘然落地,结束在角音。曲调具有热切期望的青春活力,很有舞曲的风格。

第四、六两段分别在不同的徽位,重复了共同的按音曲调。其部分曲调举例如下:

(五线谱)

它和前面引的泛音曲调既有联系又有区别,形成了对比。简洁明快的问答句,在重复时经过加花变奏,更加活泼欢畅,颇有民歌风。

值得注意的是:它的乐段构成和大、小《胡笳》颇有相同之处,每段开始都有一个共同的曲调作为引起。在第一、二、五、七各段的开始处,都用了如下的乐句:

(五线谱)

这一乐句和大、小《胡笳》的开始句基本相同,但在第三、四、六、八各段的开始句却有了变化,看来是曲式的一种发展手法。其曲调如下:

(五线谱)

曲调在深沉的思考之中,寓有积极进取的意味。《古今乐录》中讲《子夜吴歌》有“变头”的用法,此曲与它有无类似之处,值得注意。

总的看来,它的音乐比起大、小《胡笳》更为丰富,更加具有歌唱性。但还保留有不少和大、小《胡笳》、《广陵散》等古曲共同的东西。比如象“大间勾”的指法,就是早期琴曲中使用的。又如“历擘”,虽在记谱中已改为分解开来的指法,但演奏效果与古代还是一样的。再加以它在曲式中引句的用法、演奏中的上、下间弦变化,以及乐段中变头手法等的遗留,都证明它是具有悠久渊源的名曲。

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