陈世骥是深得祝桐君琴论奥义的理论家。他在《琴学初津》中，对许多琴曲都进行了作曲手法的分析和评论。其中《制曲要篇》是绘合了他对制曲方面的论述，不少地方继承了祝氏理论井有其独到的阐发。

他突出地强调了“题神”的意义，说：“全曲之要，最重题神，喜怒哀乐由斯发现”。并分析了题神之法，说：“题神之法，大体有三：一曰会意，曲之最上乘也；二曰象形，曲中取义用指之间，而仿佛形似之；三曰谐声，如词曲之腔韵。统而计之，三者合并而出也。”

关于琴曲结构中的起、承、转、合，他逐一解释说：“起者，曲首之音；或本（主音）、或生（属音），承接而下，以协其韵”。“转者，承上段之纲，而转入下段，必分脉络以接之。合者，以某段之意，两相对合，须分左右，庶不嫌其重复。曲之大者，转合须离，而气方舒。曲之小者，前后一复而终。”说大型琴曲需要有更为鲜明的对比和变化，小型作品重复一遍也就够了。但在重复或再现中，需防止“露则烦”，为此“必换句，以升降也”。意即在重复之中，应有所变化。

关于变化，他解释了乐曲开始后的“入调”和结束前的“入慢”，说句法中的“抑扬顿挫”，即节奏中的轻、重、缓、急。又列举了：“肯伏”、“收放”、“踢宕”、“叠音”、“再作”等手法。

他把制曲归纳为所谓“内篇五功”：开始要辨音调变化；其次要辨乐曲结构；第三要辨曲意曲情；第四要辨风格中的高雅时俗；第五是综合以上诸点，运用卄四况中手法，使之“混成一气”。

他还提出：“琴与书参，音与意参。”主张把琴曲知识、文学修养、用音技法和立意达志四方面综合运用，说：“四者相顾，不可离也”。