我于1972年到总政歌剧团担任伴奏工作。最初的十年,我参加了大量的演出、录音和排练工作。由于我技术基础较好,完成这些工作得心应手,得到了不少好评。但当初我和很多人一样,对伴奏工作没有足够的认识,觉得也不过如此,并没有太高要求,而在那个年代,能接触到的作品范围也很窄。直到1983年,接触了一些对我而言是全新的作品,才使我的认识开始产生变化。
1983年我国恢复了派选手参加国际声乐比赛,傅海静、梁宁受到英国邀请,参加本森,赫吉斯国际声乐比赛。当时我帮傅海静合伴奏,准备所有参赛曲目,并先要在中央音乐学院开一场音乐会。可以说这是我第一次接触这么多经典的声乐作品,有贝多芬、勃拉姆斯舒曼、马勒、福雷等作曲家的作品,其中有艺术歌曲,有歌剧选曲。它们时代不同、风格不同、表现内容亦不同。对钢琴伴奏考进,应该要像演唱者那样,必须把这种种不同体现在你的演奏中。这就对技术和音乐表现提出了更高的要求。
应该说这次准备的过程,也是我提高的过程。通过准备,使我对钢琴伴奏从认识到演奏上了一个新的台阶,进入了更高的层次。以后,我又受文化部委派参加了几次国际声乐比赛及出国演出,也参加了很多国内声乐比赛,这使我有更多的机会,接触了大量的声乐作品。从巴罗克时期——古典乐派——浪漫主义时期以及一些现代的无调性作品,还有很多各时期的优秀的中国作品。这真是一个学习、提高、积累的过程,使我对钢琴伴奏的艺术价值、对钢琴伴奏演奏本身,有了进一步的认识。和任何工作一样,学会容易学好难。只要会弹钢琴的人都能弹伴奏,但是,要想成为一个好的钢琴伴奏者,绝非轻而易举。
在这儿我愿意把我多年从事钢琴伴奏的体会、经验,与大家交流。我没有高深的理论,也没有引经据典,只是力求从实用的角度出发,把我切切实实的感觉和认识告诉大家。希望对以钢琴伴奏为职业,尤其是在技术上、在艺术上有追求、愿意努力提高使技艺日趋完善的年轻同行们有所帮助。
关于钢琴伴奏的演奏
钢琴伴奏的演奏分为两大部分:一部分是自身的演奏,也就是前奏、问奏和尾奏,可以说是独奏部分:另一部分就是与演唱者的合作部分。
在谈这些之前,我首先简单谈一下关于钢琴伴奏曲谱创作的问题。
古今中外的作曲家们,写下了大量的声乐作品并且为其配了钢琴伴奏(谱),而这些作曲家,比如舒曼、舒伯特、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等等,本身都是伟大的钢琴家。他们为自己的歌曲创作的钢琴伴奏谱,织体的变化、和声的色彩和旋律紧密联系在一起,互相补充,成为一个有机的整体。即使单独听钢琴伴奏部分,也像是一个小小的艺术精品,音乐形象生动,风格各异。这些出色的钢琴伴奏创作使作品的乐思表现得更加完整,感情表现更为充分、透彻,它们成为一首歌曲中不可缺少的一部分。但是,这些钢琴伴奏的创作再出色,也只是谱面上的东西,要想使它们变成活生生的音乐形象,赋予它们生命力、感染力,把其中的内涵充分表现出来,就靠演奏者的再创作。对这些伴奏在技术上和音乐上的要求,决不亚于一首钢琴独奏曲。
钢琴伴奏的独奏部分
1,前奏
前奏就像一个小序,它的作用在于,为演唱者创造一个进入情绪的音乐环境、氛围和节奏。同时,前奏也能体现你作为一个伴奏者对风格的把握,对音乐的理解。
所以在前奏的演奏上要敢于大胆地表现,像独奏一样,要有鲜明的音乐形象,乐句的线条、声部的层次、音色的变化,都要有自己的处理。即使前奏只有两小节甚至只有一个和弦,都要弹得有内容。处理得越细致越讲究,就越能更好地帮助演唱者进入演唱所需要的情绪。也只有这样,才能做到当你的琴声响起,就能尽快把听众吸引到音乐中,把演唱者带到特定的情绪中。这就要求伴奏者有相当的音乐修养和技术水平,对音乐的风格、感觉,要有准确的理解,并用相应的技术手段表现出来。#p#分页标题#e#
下面举几个例子从不同侧面、不同角度来加以说明:
(1)风格的不同,要求触键、感觉上的不同。
要从你触键的感觉就能看出你对乐曲风格的把握。例如:亨德尔《绿树成荫》的间奏,它可以说是咏叹调的前奏,和声要求丰满、集中。触键应该比较直接,手感稳定,要松、通才能发出有共振、有立体感的声音。需要声音有厚度。旋律部分是连音,但触键仍是比较直接、准确。手指很集中,有深度。虽然旋律线条很清楚,但又好像是与和声融在一起,体现出一种平衡,表现出一种很庄严、高贵的气质。这也是亨德尔的风格。
再如莫扎特的作品《欢乐颂》。莫扎特的作品风格典雅,手指跑动要非常干净、均匀、清晰,乐句自然流畅。虽然要有颗粒性,但却不能硬。触键要快,要有弹性,不能有一个音含糊。每一个音都要弹到位。这些古典作品,有时看上去不难,但实际上还是需要一定的功力。这时期的音乐,音色音量变化不是很大,触键部位一般在手指尖,指尖的感觉要很灵敏。
舒曼的《月夜》富于幻想,带有浪漫色彩,触键要柔,但不能飘,要很连。柔中要有“点”,才可能有穿透力。连音触键有“拖”的感觉,没有音头。巴罗克音乐、古典音乐的声音音量、音色变化不是很大,触键颗粒性强,有弹性。触键主要用手指尖。集中下键比较快。对不同风格的把握,要靠积累,接触不同风格作品多了,多听多弹多体会,感觉就会比较准确。仅有理论是不够的。
(2)要有歌唱性,要有乐句线条,要有激情。
这一点是很多伴奏者所忽略的。当演唱一首作品时,首先展现在听众面前的是乐曲的前奏(无前奏的除外),你要想把听众、把演唱者带到音乐的情绪中,首先要让自己的感情投入进去,要想感染别人,自己先要受到感染。强调一点,一定要有处理,否则容易很平淡。比如:《祖国,慈祥的母亲》一开始就是强和弦,有大句子大线条,要很大气;李斯特的《梦》《当我入梦》要有处理,不能平淡,注意音色;《黎明》前奏潇洒、自如,节奏感强,要有弹性,有活力。
(3)要有声部层次。
通过多年自己的弹奏和听别人的弹奏,感觉到这个问题非常重要。尤其弹一些乐队的作品更要注意这个问题,只有这样才可能把乐队的厚重感和层次感弹出来。声部的立体感。就如同美术中的透视,远近不同,主次色彩不同,就产生立体感和空间感。要想把声部弹出层次,音色就要有不同,因此触键也不同,有深有浅、有明有暗。这是个技术问题,只有提高这方面的技术,才能把握层次,弹得清楚,才能在演奏上提高质量。其实,前奏中讲到的问题贯穿在整个演奏中,只不过前奏首当其冲,要格外注意。
有一点很重要,作为伴奏者,需要掌握不同的触键法,才能使演奏色调更为丰富,
2,间奏
间奏的作用在于承上启下,演唱者停下了,而音乐还在继续,这时你的演奏仍要全神贯注,前奏中讲到的歌唱性、乐句线条、激情等等,同样要在间奏中体现,这样才不致于使听众因歌唱的中断和演奏的乏味而走神,也不会使演唱者因为停顿而松懈。必须在间奏音乐的引领下。继续往前走。
间奏还有一个作用,就是完成情绪的转换。很多作品第一段的结尾和第二段的开始,情绪是不同的,而情绪的转换是在间奏中进行。这时的演奏要把变化的幅度拉开,转换层次要清楚、自然。像前奏一样,在下一段演唱之前进入演唱所需要的情绪氛围,这样你的音乐才能使听众得到满足。
还有一种情况,前一段是舒缓的,后一段节奏性较强,速度变快,或者反之,那么,第一段结尾一定要交代清楚,结束得干净,然后再重新开始下一段的节奏。
3,尾奏
尾奏比较难,由于这时演唱者已经唱完,听众,包括演唱者甚至伴奏者本人,都容易松懈,反正没人听了,就很草率地结束,实际上这样就更没人听了。我认为,只要你还在演奏,就仍然要全身心投入,用你的音乐吸引别人,直到真正的结束。这要说明一点。经常在一些“比赛”或“考试”的情况下,由于时间关系,尾奏可以删减。那么,你必须衔接得自然,不露痕迹,而在演奏上仍要保持专注投入的状态,直到最后一个音结束。这样才可能做到虽有删减。但音乐不因删减而松懈,从而保持乐曲的完整性。#p#分页标题#e#
