要使力量有机配合，还应从如下几方面进一步加以规范：

　　正  坐姿挺拔端正，两眼平视，双脚落地，如钟如松，脊梁中正，腰部有力，全身上下，松紧有度，稳活结合。古琴家吴兆基在其《气功和古琴》一文认为弹琴时力的运动路线是“其根于足，发于腿，主宰于腰，行于手指。”[4]我们倡导的坐姿正有利于力的运行的畅通无阻，有利于全身的组织机构处于最佳的工作状态。

　　松  松包括意念松弛和生理松弛，前者是后者的基础。演奏前，必须排除杂念，思想集中，凝神屏气，方使大脑意念渐入“静”态，意念之松弛随之带来生理之放松。生理放松是指身体各部位松动自如、无滞无碍，从而使经络舒通、力量运行酣畅淋漓。然生理放松绝非肌肉松垮，肌肉松垮只能导致肌肉疲软无力。真正意义上的松驰是动和静的结合，操琴时须做到动中有静，静中有动，内松外紧，松而不垮，只有这样才能使演奏用力游刃有余、得心应手。著名京剧表演艺术家程砚秋先生就放松的实质问题曾作了一个生动的“猫咬耗子”的比喻：猫咬耗子时，嘴的用力状态就是放松的感觉。因为猫既要咬住耗子不让它逃走，又不想把它咬死，这里面就蕴含了一个巧妙用力的问题，体现了松与紧、虚与实之间的辩证关系。

　　垂  垂与耸是一对相反的感觉。耸也即双肩上提，耸会使全身肌紧张、气息上浮、短促，重力滞涩，发音苍白、晦涩。唯有垂方能使人体符合自然的生理特点，并使人能充分运用身体下垂而形成的自然重力，使运弓之力、按弦之力如有源之水连绵不断，在重力与牵引力的相互配合下使琴弦充分振动，发音宏亮而富有共鸣。

　　轻  轻是指运弓时右手食指，大拇指、中指、无名指在运弓时轻握弓杆与弓毛，手指与弓子的关系是融洽的，用力的感觉是富有弹性的。在演奏中这四指是右手重力的出口，其重要性犹如水管之龙头，水管有水，但龙头紧闭，自然不能出水；手臂重力充沛，但四指紧捏琴弓，弓子自然得不到力量的传送和补充。手指与琴弓的关系应是你中有我，我中有你的和谐关系，弓子犹如手指、手臂乃至整个身体之延伸。达到如此境界，二胡演奏方能得心应手，真正做到“琴人合一”。

　　畅  这是指运弓畅、发音畅。畅意味着流动。意味着弓子给予琴弦的合力应符古基本音色的要求。过强与过小的合力都导致发音不畅。张锐先生在《戒满杯》一文中指出“气力壮，留余地；……神情茂，莫过头；贵充沛，成满杯。”[5]辩证地指出了过分的合力会破坏美好的声音。而适中的合力会使声音无阻无滞、自然流淌。

　　上面几点在实际演奏中是可感而知较为直观的，因而较易被人理解和领悟。相对而言，二胡演奏中气的运用就显得较为复杂和玄妙。但每个演奏家都深知它的的确确存在，并贯穿于整个演奏过程之中，对演奏、发音起着至关重要的作用。

　　气在中国传统哲学中被认为是万事万物之源泉。古代名医张景岳说：“生死之道，以气为本，天地万物莫不由之……”[6]气是生命的源泉，力量的基础，进而也是声音的后盾。二胡演奏中气的运用，最关键的是气息的调整。

　　《春草堂乐谱》之鼓琴八则中说：“弹琴要调气，气者与声合并而出者也。每见弹奏者当其慢弹则气郁而不舒，快弹则气促而不适，鼻鸣耳赤，皆气不调之故也。然则何以调之?曰能换之即能调矣，气换于音转之时，而展宕于句段之末，音调先熟于心，呼吸直通于指，气调则神暇，一切局脊之态自无矣。”[7]由此可见气息的调整对于良好的发音是何等重要。

　　二胡运弓前要求调整呼吸，使呼吸平稳，心态平静，整个身体进入一种最佳的演奏状态，进而气沉丹田，并利用丹田之气贯通全身，通过肩．臂，肘、腕等环节的输送抵达指尖。这也正如演奏家杨易禾在其《音乐表演美学》一书中所认为的演奏者在演奏中必须“情动于心，气行于内，力发于外”。[8]只有气的贯穿，方可导致力的贯通，而力的贯通方能导致美音的形成。

　　气的通畅还能有利于音势的贯通。清人笪重光《画筌》中云：

　　“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满腹都非……”这里所谓得势、失势也即是指气息的贯通与否，气畅则得势．气堵则失势。音势的贯通保证了音与音之间的相互连贯，使演奏中的单个美音，升华成一个完整的美音群体。

　　在二胡演奏中揉弦对二胡音色的美化也是一个值得重视的方面。

　　二胡美音的标准来源于声乐艺术。