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二胡金刚论

更新时间:2013-05-29    来源/发布:乐器学习网    作者/编辑:乐器爱好者

文/中央音乐学院教授 赵寒阳

    摘  要:《金刚经》是佛教的一部重要经典,它论述了佛学的许多基本法则。作者从这些理出发,来解二胡演奏之道之惑,使人有茅塞顿开之感。本文共谈论了“我、相、无所住心、法与非法、是法平等、如如不动”等六个方面的问题,无一不切中二胡演奏之要害,实为所有热爱二胡人士的必读文献。
    关键词:金刚经;我;相;性;法;住;心

    近日研读《金刚经》,法喜不断。从中我似乎看到了一道光芒,尽解我对二胡演奏之道之惑。回头再看看众多的二胡学习者们,在艰苦的道路上时而迷茫、时而喘息的情形,真有感于禅宗五祖弘忍祖师所言:“汝等自性若迷,福门何可救汝?”(见《坛经》之<四>)其实在二胡学习的过程中,最大的障碍并不是自身音乐才能的缺乏,而是理性上的迷茫。佛祖说法四十九年,一再强调:人人皆有佛性。应该说,所有的二胡学习者,在自身的音乐性方面,都是够用的。而绝大部分的学习者,之所以不能最终成为杰出演奏家的重要原因,其根本在于不明白二胡演奏的理,这里面包括了99%在音乐学院和艺术学院里学习的专业学生。就像众生都愿意修成正果,但到底佛道要怎么修,知道的人恐怕就寥寥无几了,而真正能够认真去做的人就更少了。这就使佛道显得那么神秘,也使二胡演奏家显得那么金贵。我们总是抱怨,没有人告诉我们应该怎样去做。我也一直觉得二胡演奏之道是一个亟需探索的领域,但当我初读了《金刚经》以后,发现早在二千五百多年前,我们的先哲们就已经将世间一切法的理都告诉天下众生了。虽然那不是针对二胡所说的,但此法遍含三千大千世界,二胡作为一个小小的微小世界,自然也是理所当然了。
    《金刚经》全称为《金刚般若波罗密经》,是印度佛教大乘空宗初期的经典。“金刚”本是指能够破万物,而不被万物所伤的、最坚实最锐利的金属,“般若”是佛家最高的智慧,“波罗密”意为渡到彼岸。“金刚般若波罗密”合在一起的意思是:能够斩除一切无明和孽习,从而获得解脱,到达生死之海彼岸的智慧。整部经的要义是告诉众生:怎样用像金刚一样锐利的般若智慧,带领我们到达那个不着相、无分别心、没有烦恼、不再造业的彼岸。一个人要修成正果,达到佛的层次,不知需要修行多少劫才能有所成就。在佛法这一点上,我连谈论的资格都没有。但如果我们用《金刚经》中所言的理来指导二胡的演奏之道,就会有茅塞顿开、豁然开朗之感。应该说,以领悟中国传统文化的真谛,修成著名音乐家赵晓生所定义的琴佛层次,是完全在这一辈子就能达到的。下面我将一些肤浅的体会逐项陈述,以起到抛砖引玉的作用。

    一、通达无我之法

    《金刚经》第17段中言:“若菩萨,通达无我法者,如来说名真是菩萨。” (《金刚经》究竟无我分第十七)“我”,是哲学家们一直在探讨的永恒话题,也是我们众生最为执着的东西。可以说,在我们的一生中,无时无刻不在思量着“我”,以致烦恼不断。在二胡演奏中,“我”也是入“道”的最大障碍之一。佛说:“是故佛说一切法,无我、无人、无众生、无寿者。”(《金刚经》究竟无我分第十七)“而凡夫之人,以为有我。” (《金刚经》化无所化分第二十五)
    首先,“我”是一切杂念的根源。二胡演奏者登台表演,最怕的就是因情绪紧张而不能正常发挥。为什么会紧张呢?主要是大脑中杂念在作怪。因为“这是比赛,拿不到名次我没面子”;或因为“这是考试,考不上我就没前途”;也可能因为“下面坐着专家,拉不好他们会看轻我”,等等。哪一个不是“我”字在起作用呢?我们都知道,要进入二胡气功态的演奏状态,一定要做到“静、松、空”三个字。“静”就是神识入静,即:精神没有紧张点;“松”就是动作圆融,即:肌体没有紧张点;“空”就是心无所住,即:来者自来,去者自去,心无挂碍,顺其自然。我们就说“静”,它是演奏成功的首要因素。人的思维,虽然在广度和深度上是无限的,但它的即时空间却是有限的。也就是说,在同一时刻,你的思维中有了这个,就容不下那个。许多人登台,总有一种不可抑制的紧张感,但从来也没有人去挖一下紧张的根源是什么。这个根源就是:你的思维被有关“我”的妄念占据了大部分的空间,而使真正演奏所需要的思维空间小到不够程序运行的程度。演奏程序在一个过小的思维空间中呈不正常的高速运转状态,人就会产生那种不可抑制的紧张感。试问:如果在你面前的是一群牛,你还会紧张吗?可能谁都不会紧张了,因为反正是“对牛弹琴”,“我”的得失没有了,思维空间扩大了,演奏程序就不需要如此高速地运转了,紧张感又从何而来呢?这和扩充电脑的内存,就能相应提高电脑的运行能力是一样的原理。由此,我们可以明白一个道理,演奏时的精神紧张,完全是因为“我”的原因,而并不是演奏者才能、或者是乐感等方面的原因所造成的。“我执”不去,紧张不除,此乃至理。
    其次,“我”是投入音乐境界的最大障碍。二胡学习者从演奏之艺的层次开始,就在努力地追求怎样在演奏时进入到乐曲的音乐意境之中。比如:我们表演《江河水》,为的就是要把那位东北妇女的悲愤之情演奏出来。当我们在舞台上入情地演奏时,只要心中一闪“我入情了吗?”的念头,人就会马上从音乐的意境中“清醒”过来,而脱离该意境。因为,“我”不是那位东北妇女,在演奏者的思维空间中,“我”一旦进入,就必然将乐曲的人物排挤出去。我们可以试想,哪一首乐曲是“我”啊?应该说,没有一首乐曲是“我”,即使是演奏者自己创作的作品,其音乐形象也不是现实中的这个“我”,而是演奏者创造出来的一个艺术形象。因此,演奏家致所以能在舞台上淋漓尽致地表现出乐曲的内涵,最大的秘诀之一就是到达无我境界。这个时候,演奏家会暂时忘记自己是谁、在什么地方、在做什么,而完全进入到乐曲所需要的意境之中,在体验一个活生生的艺术形象。就拿闵惠芬演奏《宝玉哭灵》为例,她在谈演奏体会时说:“当乐队引子一响,我就似乎看到贾宝玉从观众席中向我奔来,与我融为一体,此时到底贾宝玉是我,还是我是贾宝玉,我自己都不知道。”这就是在演奏中到达无我境界的情形。此时的演奏家始终处于一种恍兮惚兮的状态之中,并不清醒。但只要演奏家心中闪出任何关于“我”的妄念,人就会瞬间清醒过来,乐曲的意境也将随之而荡然无存。大家不要以为到达无我境界是一个非常高深的境界,非演奏大师不能进入。其实,能进入这个境界的演奏家比比皆是,并非特别神秘。我们只要明白了这个理,再用心去做,就不会迷茫了。
    从上述两点,我们就能清楚地看到通达无我之法在二胡演奏之道中的重要性了。然而,有人会提出质疑,如果演奏家都无我,那么岂不是成了千人一面了吗?我的风格、我的特点在哪里呢?这就引出了我要说的第二个问题:相与性。

    二、不住于相

    《金刚经》第4段中言:“菩萨应如是布施,不住于相。何以故?若菩萨不住相布施,其福德不可思量。”(《金刚经》妙行无住分第四)为什么呢?《金刚经》在第5段中解释说:“佛告须菩提,凡所有相,皆是虚妄。若见诸相非相,即见如来。”(《金刚经》如理实见分第五)“相”,即事物表现出来的相状,它是由因缘和合而生的。因此,它必定会随着因缘的流转而不停地变化,没有一个“相”是能够永远存在的。这一秒钟,这个事物是一个样子,下一秒钟,又成为另外一个样子了,没有人能够抓住任何的相,所以说它“皆是虚妄”。而这个“相”,又是什么生出来的呢?是“性”。这个“性”,并不是我们常说的“SEX”,是佛家所说“明心见性”的性;是道家所说“修身养性”的性;也是儒家所说“立德利性”的性,它是指事物的本性而言的,这其中当然也包括我们众生在内。我们每个人都有着与佛同样的俱足本性,《菩萨戒经》中云:“我本元自性清净。”明心见性,即成佛道。因此,我们不要看轻了自己的这个本性。世界上所有事物的“相”,都是由这个“性”在因缘的和合中生出来的。我们用一颗种子为例,这个种子中所包含的信息就好比是“性”,土壤、水、阳光等就是因缘,所有的条件俱足了,种子就发芽,长成一颗植物,这颗植物就是种子的“相”。如果没有种子,即使土壤、水、阳光等因缘俱足,也长不出植物;但如果只有种子,而没有俱足的因缘,植物也长不出来。而且植物这个“相”是不能永久存在的,因此也可以说它是“虚妄”的。“性”,我们必须通过“相”来了解它。比如:我们看到一棵稻子,就知道它是由一粒稻种生长而成的;我们看到一棵麦子,就知道它是由一粒麦种生长而成的,这就叫做“相无性不生,性无相不显”。
    当大家明白了性与相的关系以后,对于上一节留下的问题:“我的风格、我的特点在哪里?”就容易理解了。首先,我们要弄清楚每个演奏家的风格、特点是从哪里来的,它不是从那个“我”中来的,而是从演奏家的自性中生出来的。也就是说,你的自性是一粒“稻种”,那么你的演奏就不可能拉出“麦子”来,这才是产生演奏家风格、特点的本源。
    那么,在演奏中为什么要不住相呢?我们演奏,所要追求的终极目标应该是表达作品的“性”,和显露演奏家自身的“性”,而不是音色、音准、节奏、技巧等等的“相”。当然,作品和演奏家的“性”是通过音符的“相”表达出来的,但任何一个“相”本身都不能单独地表现出“性”,而且即使所有的“相”分别作为独立的个体来说,都达到无可挑剔的程度,也不一定就能表现出“性”。我们常有这样的体验,听一个学生的演奏,不论在音准上、节奏上,还是音色上、技巧上都没有毛病,但整体听起来总觉得味同嚼蜡。这就是因为他把注意力全都集中(住)在音符的“相”上,没有表达出作品和自身的“性”的缘故。由此大家可以初步地理解什么是“住相”的演奏了。
    二胡学习者从学琴开始后很多年的时间内,总是把所有的力量“住”在演奏的具体手法上。追求准确的音准、稳定的节奏、优美的音色、娴熟的技巧等等,这应该说并没有错。但我们要明白,追求这些演奏“相”的俱足并不是学习二胡的终极目标,掌握它们的目的是为了更好地表现出作品内在的“性”,继而更上一层楼,能显露出演奏者自身的本性。在演奏中,任何一个“相”过于突出,在整体上反而会影响“性”的表达。比如:某一个人的演奏,评论家说他的技巧特别娴熟。那么,反过来是不是说,他的音准、音色、节奏等都相对的不那么突出了?这就使人产生出分别心来,把注意力都“住”于技巧这个局部的“相”,以致于不能全面地感受他在演奏中所表达出来的“性”。所以就有了“欧洲文艺复兴时期一位著名的雕塑家,当人们夸赞他作品的手雕得特别漂亮时,他马上就拿起锤子把雕像的手敲掉了”的故事。原因就在于他不愿意人们在欣赏时,将眼光“住”于手这个局部的“相”上,而掩盖了对作品整体“性”的理解。
    有人问我:“什么是对演奏家最好的评价。”我说:“没有评价,才是最好的评价。”因为任何诸如“技巧娴熟、音色优美、滑音圆润、揉弦激越”等等赞美之词,都是在说“相”。你再怎么说,都是片面的。一首乐曲中用了几十个滑音,难道全都是圆润的,就没有一个是刚劲的吗?几百个音的揉弦,难道全部是激越的,就没有一个是柔美的吗?要真是像评论家说的那样,其演奏岂不是太单调乏味了吗?当一个人身体健康的时候,你对身体内的各个器官是没有感觉的,甚至都不感到它的存在。一旦你感觉到哪个器官存在的时候,它一定是不舒服了。同样,一个最好的演奏家,他的演奏要使人感到如一缕正气贯顶而入,沁人心脾,而对于技巧、滑音、揉弦等等这些演奏的“相”,却根本没有意识到它的存在。这从“相”的角度说,叫做“诸相俱足”。试问,这样的演奏,你怎么去评论他呢?用什么语言都觉得是片面的,因此只能是没有评论了,这才是对演奏家最好的评论。 
   可是大家不要片面地认为,在演奏中做到诸相俱足,就见到了艺术的“性”了。《金刚经》在第20段中告诉我们:“须菩提,於意云何,如来可以具足诸相见不?不也,世尊,如来不应以具足诸相见。何以故?如来说诸相具足,即非具足,是名诸相具足。”(《金刚经》离色离相分第二十)我们前面说过,任何“相”都是随着因缘的流转而变化着的。比如:我们看一个瀑布,当你赞美它的时候,它早已不是你看第一眼时的相状了。同样,当我们称赞一个演奏家的表演时,他的演奏早已经过去了。那么,那些值得我们称赞的“相”又在哪里呢?佛说:“离一切诸相,即名诸佛。” (《金刚经》离相寂灭分第十四)所以,不论我们作为一名演奏家,还是作为一名欣赏者,都不要“住”于演奏的这些“相”。也就是说,不要把演奏的“相”看成是真实的、不变的、长久的东西。我们的终极目标,是要透过这些“相”来见到“性”。演奏家如能通过“不住相”的演奏来表达出作品和自身的本性,如来会说名真是演奏家;欣赏者如能透过演奏的“相”来感受到作品和演奏家的本性,如来会说名真是欣赏者。

    三、应生无所住心

    《金刚经》在第2段中,长老须菩提请问佛祖:“世尊,善男子、善女人,发阿耨多罗三藐三菩提心,云何应住,云何降伏其心?”(《金刚经》善现起请分第二)这确实问到了真切之处,我们众生的一颗心,一天24小时天南地北,连我们自己都降伏不了,所谓“心猿意马”就是恰当的比喻。若要不信,你能不能让心“清静”五分钟,不起一个念头呢?如果不是经过专门训练的话,根本做不到。这颗“心”还有一个特点:你要它集中在一点上,它偏偏会什么念头都往里钻,拦都拦不住,这在佛学中称为“妄念不断”;你如果要它忘记一件事,不要执着,它偏偏不肯忘掉,赶都赶不走,这在佛学中就称为“心有所住”。为此,佛祖在《金刚经》第14段中教导众生说:“菩萨应离一切相,发阿耨多罗三藐三菩提心,不应住色生心,不应住声香味触法生心,应生无所住心。若心有住,即为非住。”(《金刚经》离相寂灭分第十四)让心无住,是佛家指“空”而言的。这个意思,在《般若波罗密多心经》中解释为:“心无挂碍,无挂碍故,无有恐怖,远离颠倒梦想,究竟涅磐。”
    我在第一节中讲进入气功态演奏必须做到的三个字“静、松、空”时,对“空”的定义是:心无所住,即来者自来,去者自去,心无挂碍,顺其自然。这个“空”并不是什么都没有,认为“空” 即“空空如也、一无所有”的观点是小乘教的“断灭空”,是为大乘佛教所断然否定的。为此,《金刚经》在第27段中言:“发阿耨多罗三藐三菩提心者,於法不说断灭相。”(《金刚经》无断无灭分第二十七)菩萨乘、佛乘都讲究“真空生妙有”,这是多么智慧的用词啊!“空”是真空,不是假空;“有”是妙有,不是实有。实际上,在我们演奏的思维中,确实不是“空空如也”的“空”,一切关于演奏的程序都要在这个“空”中运行,佛祖只是告诉我们,心不可“住”而已。我们可以举例来比喻一下这个“空”:一个音乐厅,拥有了必要的空间,于是乐团团员走上了舞台,听众坐到了观众席中,音乐会就得以顺利进行了。待音乐会结束后,观众散去,团员回家,音乐厅又空了,到了规定的时间,另一个乐团进入后台,另一拨听众坐上观众席,又一场音乐会开始了。这就叫做“来者自来,去者自去,心无挂碍,顺其自然。”试想前一场音乐会结束了,乐团不撤,观众也不走,空间就被占据了,下一场音乐会就不能如期举行了,这种情形就是“住”。
    我们在舞台演奏时,当声音待发未发之际,音乐的信息就已经进入到我们的思维之中了,在此运行后给肢体发出指令,肢体遵循指令运动奏出声音。当一个音完成后,大脑中相对应的信息一定要迅速地退出思维空间。这样,下一个音的信息才能顺利地进入这个空间运行,演奏也才能不间断地进行下去。如果不是这样,那么会出现以下几种情况:
    1、“心猿意马”,自己不能降伏其心,脑子不知跑到哪里去了,无非是追逐“色声香味触法”六尘而去了。演奏也就成了无心之举,谈何艺术呢?
    2、“心有所住”,去者不自去,如:偶有音微瑕,心中“格登”一下,懊悔不已,心想平时从未有过这种情况,这一下定会影响人们对我的评价了;或某一处演奏得出色,心中沉浸在得意之中,等等。岂知心中一有挂碍,思维空间就被占据了,新的信息进不来,大脑的动作指令也将中断,演奏就会有更多的问题出现。如此恶性循环,有可能导致演奏的失败。所以,在演奏中,演奏者只能把将来音变成现在音,而对于过去音,则一定要尽快忘却,这就是不“住”。
    3、“心有迟疑”,来者未自来。旧的信息去了,新的信息却因为心中迟疑而没有进来,演奏程序的运行就有可能中断,动作指令将因此而空白,演奏即会产生失误,这对于舞台演奏来讲是很危险的。
    4、“心有所贪”,信息过多涌入,必定在思维空间中加速运行,演奏将会显得匆匆忙忙,从而降低了演出质量。
    让心无住,随缘而行,是二胡演奏之道的重要原则之一。因为我们登台演奏,哪怕是同一首曲目,每一次的心情、环境、对象等“缘”都是不同的,所以心也需要随着缘的不同而变化,这才叫做“生无所住心”。如果每次演奏,都执着于在琴房中练就的那一套奏法,以致千篇一律,毫无新意,这就是“心有所住”,决不可取。   

四、不应取法,不应取非法

《金刚经》在第6段中言:“若取法相,即著我人众生寿者;何以故?若取非法相,即著我人众生寿者。是故不应取法,不应取非法。以是义故,如来常说汝等比丘,知我说法,如筏喻者,法尚应舍,何况非法。(《金刚经》正信希有分第六)佛祖又在32段中作偈曰:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。(《金刚经》应化非真分第三十二)这个“法”,指的是一切世间的有为法,就连佛法也包括在内,佛说是不能执着的。因为,事物的一切相,都时时刻刻地随着因缘的流转在变化着。那么,一切法的相,也就不可能永远存在、永久不变,所以佛说“一切的有为法,就如同梦幻泡影般的虚幻,又如同晨露闪电般的易逝,我们应该这样来看待法这个东西。”这是比较容易理解的。应该说,世间的一切法相,总是落后于物相的变化。即:当一个法产生的时候,所对应的事物已经变化了,于是人们又忙着寻找更新的法,结果是永远陷于迷茫的寻觅之中,于是《金刚经》告诉我们“不应取法”。有人会说,那么好了,既然一切法都不应取,那我们就随便吧,反正没有法了,结果世界又被弄成一团糟,于是《金刚经》又告诉我们“不应取非法”。因为不论你取法,还是取非法,都一样会执着于我、世间、空间、时间的相,而见不到它们的真如本性。读到此处,有人会急不可耐地问:“到底有没有法?”其实,佛并未说没有法,只是因为它们的虚幻和易逝,叫我们不要执着而已。对于法,我们应该是“用时则用,不用时则舍”。所以佛把他所说的佛法比喻成一个船筏,在渡过苦海时则用,上岸后即舍。你说这个法到底有没有呢?
二胡演奏艺术的发展过程中,单就演奏法而言,是一直在变化着的。尤其是近年来,变化之快,就连专业的二胡教师和学生都感到随之不及。在音乐书店的书架上,摆放着大量的二胡教材。广大的二胡学习者们,一直把这些教材当作“法”,努力地学习它、理解它、运用它。但我们有没有想过,在这些教材中,先把论述错误部分的删去,即使是曾经正确的“法”,也毫无例外地全部成为过时的“法”了。应该说,没有一本教材能代表最新的法。因为,当最新的法写出来,经过出版、印刷、销售的过程,它就已经过时了。我们应该这样去看待如此众多的出版物,对于书本上讲的东西,不要去执着,要为我所用,能用则用,不能用则舍。如果你已经渡过了苦海,还背着船筏行走,它就会成为莫大的累赘了,这就叫做“不应取法”。至此,有些朋友听了非常高兴,说我学二胡,本来就搞不清楚这么多规则,这下好了,既然不应取法,那我就可以随便拉了。但是你试试看,你一定连一首歌都拉不好听。这如同是不会游泳的人,不依靠船筏,就想要渡过大海一样,其结果必定是被淹死。所以,你还必须要讲规则、懂方法,才能学好二胡,这就叫做“不应取非法”。
学生跟老师学琴,常常把老师的话当作“圣旨”。这里是一个滑音,那儿要一个揉弦,都详详细细地记在乐谱上。平时练琴,一个要求接着一个要求地练。到正式演奏时,满脑子仍是老师说的法。总是想着老师说了,这里是一个滑音,那儿要一个揉弦,因此演奏起来疙疙瘩瘩地不顺畅,这就是学生“住于法”所造成的。佛说:“若菩萨心住於法而行布施,如人入暗,即无所见;若菩萨心不住法而行布施,如人有目,日光明照,见种种色。 (《金刚经》离相寂灭分第十四)这种“住於法而行布施,如人入暗,即无所见”的情况在学生中比比皆是,而“住于非法”的情况却要少得多。由此可见,“住于法”是学琴过程中最应该注意的问题。尤其是那些在基本演奏方法上带着很多毛病的学生,其原因就是因为他们在初学时,“住”了老师不正确的“法”。
大家都有这样的经验,电脑装软件系统,一定要用安装盘来安装。这样,程序会根据你电脑的不同型号、不同配置自动生成适合的系统。如果你将人家电脑上的系统文件直接拷入自己的电脑中,运行起来就会出现许多问题。同样道理,学生学琴,应该要学老师的“安装盘”,然后再在自己心中“安装”,以生成适合于自己的一套奏法。但依目前的二胡教学来看,大多数学生是直接拷贝老师的“系统文件”,勉强在自己身上“运行”的。那么,出现不兼容的情况也就不足为怪了。这也是学生学琴时“取法”的现象。
一个优秀的演奏家,在表演时是不会想着这个曲子是哪个老师教的,当时是怎么教的,有什么样的要求,要按照什么法则;甚至根本意识不到哪个音该滑音,哪个音该揉弦,一切技法都是从心中自然流露出来的。人们听后也并未意识到他哪个音滑了,哪个音揉了,只感觉到音乐如清泉般地从心中流过,其实乐曲中该用的技法一个也不少。这样的演奏才是既不取法,又不取非法的。
那么对于说法者,又怎样做到既不取法,又不取非法呢?佛说了四十九年的法,却在《金刚经》第21段中说:“须菩提,汝勿谓如来作是念,我当有所说法。莫作是念,何以故?若人言如来有所说法,即为谤佛,不能解我所说故。须菩提,说法者,无法可说是名说法。”(《金刚经》非说所说分第二十一)佛这么说,一层意思是让世间众生明白,连佛法都不可取,那么还有什么法可取呢?此外,还有第二层意思,“即诸法如义”。就是说,这些法本来就是这个样子,并不是佛说以后才成为这个样子的。那么,佛当然是无法可说了。我们这些二胡的教师们,作为一个说法者,却在争什么你的法,我的法,争什么高低对错。要知道,如果你的法讲错了,那是误人子弟,不值得谈了;如果你的法讲对了,那也不是因为你讲对了这个法才变对的,它本来就是对的,就像地球并不是因为哥白尼说了以后才围绕着太阳旋转的一样。而且事物是在不停地在变化着,法也同样在不停地变化,这就是所谓“法无定法”。我们所有的二胡教师,谁都不敢说代表了最先进的法。连佛都说:“无有定法名阿耨多罗三藐三菩提,亦无有定法如来可说,何以故?如来所说法,皆不可取,不可说,非法,非非法。所以者何?一切贤圣皆以无为法而有差别。(《金刚经》无得无说分第七那么,还有什么法值得我们执着呢?
 
五、是法平等,无有高下

《金刚经》第23段中言:“是法平等,无有高下,是名阿耨多罗三藐三菩提。(《金刚经》净心行善分第二十三)这是佛教的一个重要思想。此处所言的“法”是在广义上指一切的事物,其中包括我们人类在内。佛教认为,一切事物都是因缘和合而生的幻像,不管是金银珠宝,还是砖瓦泥土,也不论是佛陀菩萨,还是凡夫众生,都是平等的,没有高低贵贱的分别,这就叫做无上正等正觉的智慧。佛教致所以在南北朝与隋唐期间特别兴盛,并在理学形成之后仍具有相当的影响;致所以能得到许多劳动人民以及知识分子、学者的欢迎,“是法平等,无有高下”的思想是其中一个重要的原因。
在广大的二胡学习者中,大多数人都存在着自信不足的心理,总觉得自己在音乐的天赋方面有所欠缺,所以无望成为一名杰出的演奏家,这完全是人们自卑自贱的结果。一名演奏家,是凭借什么获得这个称号的呢?凭技术吗?他永远也敌不过音乐学院的在校学生;凭获奖吗?许多演奏家并没有获过奖,而获奖最多的人我们又只称她为新秀。其实演奏家致所以能够成为演奏家,凭就凭“自信”两个字。当一个人从内心深处,坚定地认为“我是一名演奏家了”,从这个时候开始,他就站在演奏家的行列之中了。你千万不要认为,这样的话谁都可以宣称自己是演奏家了。我们一直坚信“佛就在心中”这个道理,那么,一定要当你心中的“佛”授予你演奏家称号的时候,你才能算是一名演奏家。如果你只是嘴上宣称,而心中的“佛”没有认可的话,是决不算数的。一个人成为演奏家的前后,在他的演奏中是能够听得出来的,由此我们可以看到自信的重要。
许多学生,拉琴呆板浅白,丝毫没有感觉。从老师到他自己,甚至都认为是因其音乐天赋的不足,再怎么努力也是没有用的。这样被“一棍子打死”的二胡学习者不在少数,当年我本人也面临过这种苦恼的局面。我们众生,千人千面,万人万心,人善人恶简直相差十万八千里,谁敢说“众生与佛同源”呢?只有佛有此大度,再恶的人,只要“放下屠刀”,就能“立地成佛”。那么,众生与佛到底相差在哪儿呢?禅宗六祖在《坛经》中说:“故知不悟,即佛是众生;一念若悟,即众生是佛。”原来只是一个“悟”字。其实学生拉琴呆板浅白,丝毫没有感觉,其根源并不在于他音乐“本性”的不足,实在是没有“悟”而已。
什么是“悟”,似乎是一个说不清、道不明的玄学。其实,“悟”就是“打开通道”罢了。那些拉琴呆板浅白,丝毫没有感觉的学生,在他们的内心深处,也是具有炽热情感的,并不缺乏音乐性,只是他们内心情感与演奏动作之间的通道尚没有打开的缘故。当然,我们不把“悟”看得那么玄,但也不要把它看得太容易。“悟”也是有层次的,并非是从一个音盲直接一“悟”到音乐大师的。首先,你要打开左右脑和身体各穴位之间信息传递的通道,使全身气息畅通、动作协调,最终能在下意识的状态下完成演奏动作。这样,你就获得了“琴匠”的果位。其次,你再打开内心情感与演奏动作之间的传递通道,使演奏富有乐感。这样,你又获得了“琴家”的果位。然后,你再打开人与乐器之间信息传递的通道,做到“人琴合一”。至此,你又获得了“琴师”的果位。最后,你再打开自身元神和识神之间的信息传递通道,达到了能够用二胡表达“生命语言”的层次,你才算得上是一位“琴佛”了。学习二胡,好像是在走一个组合的迷宫。每走通一道,就“悟”一层,再回头观望,就象是从飞机上看下面的田野一样,方是方,长是长,应走的道路都看得清清楚楚。因此可以说,每一个二胡学习者,都有可能成为琴佛,只需一层一层地“悟”,不要退转,终有一天能够到达理想的境界,大可不必为自己的音乐天赋而担心。
 
六、如如不动

《金刚经》第32中言:“若有善男子、善女人,发菩萨心者,持於此经,乃至四句偈等,受持读诵,为人演说,其福胜彼。云何为人演说?不取於相,如如不动。(《金刚经》应化非真分第三十二)什么是“如如不动”呢?其中的“如”字是指“真如本性”而言的,因为这个“真如本性”不生不灭,不垢不净,不增不减,(《般若波罗密多心经》语)所以它是不动的。“如如不动”就是“如同真如本性一样,坚定不动。”我们的妄想心,从来都是随着缘转,随着景转,无有一刻不动。苏东坡曾经写过一个偈子,曰:“稽首天中天,毫光照大千,八风吹不动,端坐紫金莲”,来表达他对修行境界的追求。哪八风呢?利、衰、苦、乐、毁、誉、称、讥是也。人们总是利则喜、衰则哀、苦则愁、乐则颠,遇人当面称许背后赞誉则狂;遇人当面讥讽背后毁谤则怒。心一动,烦恼也就跟着来了。
二胡演奏者登台表演,其演奏质量无不随着心情的好坏而有所起伏。心情好,则发挥超常;心情差,则发挥失常,完全不由演奏者自己控制。而这个心情的变化不定,是由于我们心动所造成的。心为什么动呢?无非是被“利、衰、苦、乐、毁、誉、称、讥”八种风吹动的。如果你的心能够做到“八风吹不动”的话,那么时时都有好心情。带着这样的心情上台演奏,那真有“端坐紫金莲”的感觉了。
演奏者都有过这样的经历,在舞台演奏时,自己内心怎么也做不到“如如不动”,不断袭来的妄念连自己都控制不了。刚刚进入情绪,一个念头突然冒出来,感觉马上就不在情绪里了。而且这个念头天南地北,与演奏毫无关系,平时从来不会想到的事这时候都来了。即使马上把思想拉回来,一会儿妄念又把它拉出去了。在一个曲子的演奏过程中,这种进进出出的情况不知要发生多少次,演奏的效果自然也就不尽人意了,这就叫做“不能降伏其心”。可见,在舞台演奏时,使心能够做到“如如不动”是多么地重要啊!
那么,我们“云何应住,云何降伏其心”呢?佛说:“诸菩萨摩诃萨,应如是生清净心,不应住色生心,不应住声香味触法生心,应无所住而生其心。
(《金刚经》庄严净土分第十)原来“降伏其心”的方法就是“应无所住而生其心”,亦即“心无所住”而已。
我们知道,有一种心理异常叫做强迫症。患者总是不可控制地思考一些毫无意义的问题,或反复做一件不必要的事情。你越是与它对抗,它就越是强烈,使人非常痛苦。实际上,这也是“心有所住”的表现之一,是患者的心“住”于某件事而造成的。要治愈它,绝不能使用与它对抗的办法,而只能用“转移法”、“替代法”或“冷落法”,这些都是“心无所住”法。所以,佛祖告诉我们“降伏其心”的方法是“心无所住”,而不是“心有所灭”。我们在舞台演奏时,不停袭来的妄念,应该说也是一种强迫现象。演奏者越是“不想!不想!”,妄念就会越多。所以,我们也只能用“心无所住”法来“降伏其心”了。用这种方法经过数年的刻苦训练,你会发现演奏时的妄念越来越少,这颗心能够平平稳稳地端坐在中间,统领着你的整个演奏过程,不再是“心猿意马”般的难以驯服了,这时你就能体验到演奏时内心“如如不动”时的美妙境界了。

七、结  

《金刚经》是一部成佛之经,所以佛说:“一切诸佛、及诸佛阿耨多罗三藐三菩提法,皆从此经出。 (《金刚经》依法出生分第八)又说:“在在处处,若有此经,一切世间天人阿修罗,所应供养。当知此处,即为是塔,皆应恭敬,作礼围绕,以诸华香,而散其处。(《金刚经》持经功德分第十五)可见此经的重要。世界上的真理都是相通的,既然此法可大到成佛,那么小到拉琴必定是绰绰有余。有一个朋友,在听我讲述了如上观点以后,问道:“我不信佛,能不能用你的法?”我笑着说:“第一,我并没有讲佛学,讲的都是二胡的演奏之道;第二,我并没有说法,因为这些道理本来就是如此,不是因为我讲了才如此的。所以,你用这些法,与信不信佛并无关系,与谁讲的也没有关系。只要你认为它有理,就尽管用好了,我又不收专利费。”
佛学博大精深,我根本连皮毛都摸不到,哪敢妄言说法?但这并不妨碍我用自己的一知半解,来为提高二胡的演奏之道所用。文中所提问题,多年来一直困扰着我们,因我们的无知,使我们多走了许多的弯路,其实我们的祖先早就为我们准备了答案和解决问题的方法。我读诵《金刚经》时,真有一种“众里寻她千百度,慕然回首,那人却在灯火阑珊处”之感。心有所获,一方面非常愿意写出来请大家分享;另一方面也想抛砖引玉,以引出大家的高论,来进一步提高二胡演奏之道的理论层次。再说,如果能对二胡学习者有所帮助的话,也是一件功德无量的大好事,佛说:“若复有人闻此经典,信心不逆,其福胜彼,何况书写受持读诵,为人解说。须菩提,以要言之,是经有不可思议,不可称量,无边功德。(《金刚经》持经功德分第十五)我又何乐而不为呢?
             (原载于《音乐生活》2008年第8期)
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