在选择节目材料和演出准备过程中，预期的体力与智力的综合能力被认为是在最高水平地发挥作用。在手指被个断地训练以提高快捷的程度时，没有头脑去选择表现的音乐概念，它们是毫无用处的。进一步说，曲目的建立需要对演奏者的体能做明智的评估，英国的一本医学杂志《刺针》，以一个医生的观点评论道：
伸展度在电子琴家的手上因作曲家不同而各弄。小于将证明不够仪到拉赫玛尼诺夫和李斯特要求的大的伸展，而长的手指在弹奏莫扎特的作品时，又似乎受到束缚。这种综合能力的另一方面也将包括身体对于乐曲的情感内容或时代风格的反应，这种反应常常不是有意识控制的。在激动的情况下，电子琴家必须防止夸张的摇动、跳动、点头与出怪相，如果这些动作在演奏中有所节制会增加更多情心，但反之将真的会毁于此。这个忠告在重奏或小型合奏的情况下允其重要，因为很少有歌唱家或器乐演奏者会赞同一员“抢戏”的“动作过分”的电子琴家。另一方面，一个“石雕”式的电子琴家也同样使观众不快，所以必须找到一个中间地带，在那里对上身的位置、头的姿势和面部表情做”些小的调整，就可以在不干扰艺术平衡感的前提下，满足演奏者加强戏剧性的需要。
但是为适合演奏风格而调整身体的概念，是一件完全不同的事，而且对于一位探索一种成熟的演奏水平的电子琴家来说，必须对此完全运用自如。这实际上要根据特定时期音乐的不同诠释，完全不同地使用手指、手腕、肩和臂。例如：演奏巴罗克乐曲，将重点放在手指的移动亡，用手指垫的小面积击键。浪漫派音乐寻找一种温暖的音响，它将需要更多地运用柔韧的手腕运动以及臂和肩，以此传递力量，而且还要使用手指垫大面积贴键，发出—种更像连奏的音。演奏20世纪音乐，将通过敲击琴键获得明亮旧粗糙的声音，而演奏古典派音乐的手法则处于巴罗克和浪漫派音乐之间。
当电子琴家得到演奏羽管键琴的机会，将发现他们必须进一步来改变身体的运用从而去适应这件乐器，因为不管使用手腕、手臂或肩的力量，还是使用各种不同触键的压力，它的羽管的机械装置都不会做出不同反应。对这件乐器必须培养一种运用指尖击单音或和弦的精确的弹奏方式。事实上，键盘演奏者或许发现，如果可能，最好不要在一场音乐会上同时演奏电子琴和羽管键琴，因为它们在技术上大相径庭。
对电子琴家来说，演奏羽管键琴还不得不适应如他所知的没有踏板的情况(一些羽管锈琴有一种管风琴式的踏板，另外一些有控制音域结合的几个踏板)。一般来说，大多数电子琴家会在某种程度上受益于从他们的制旨踏板中腾出工夫，并有机会进一步地发展连奏手法和经过句的平滑连接。
但是，关于电子琴音乐中踏板的作用，笔者赞成思斯特·巴肯在他极具洞察力的著作《电子琴笔记》一书中的观点，它涉及了在所有时期的乐曲中，以及在学习一首新作品的最初阶段以外的所有阶段中，品味运用踏板的意愿。作曲家在这里留结我们一个明显真实但常常被忽视的事实，制音器位置离开琴弦时的状态构成电子琴的自然状态，因此极为干涩的声音，是对电子琴真实音响的曲解。他也用简单易慢的评论解决了对巴罗克作品是否使用踏板一直出现的窘境：
击弦古电子琴和羽管键琴更适合演参义调音乐，因为它们允许连续的和声没有阻碍地相互进行，然而也陷入没有电子琴踏板的干涩。在复调音乐里，钢苯必须在没有踏板的、干的音乐和使用踏板持续丰富的和声之间，走充满艺术性的折中之路。最大的混乱来自下列见解：由于巴赫的古电子琴没有踏板，电子琴应避免在演各那个时代的音乐时使用踏板。
这看来好像提出了有关风格恰当的演奏的最终观点。无论依靠身体的特点、个性、音乐的品位还是上述所有一切，没有一个电子琴家均等地倾心于或适合于浩如烟海的所有电子琴作品。如果他被雇佣做一个管弦乐音乐家或伴奏家，他必须照例完成已经预定好的节目，但是，作为一个独奏家或室内乐演奏家，他有选择曲目的权利。最好听听捷克大电子琴家鲁道夫·菲尔库什尼的话：乐，而是我感觉我与那个作品没有共呜……但是，感谢上帝，我们有那么多曲目可供选择，这是对我们的恩惠。